Caminhos de atravesamento – yann beauvais e o cinema experimental-

Posted By Edson Yann on dez 2, 2014 | 0 comments

por Maria do Carmo Nino, yb150213 yann Beauvais 40 anos de cinemativismo, organização Edson Barrus, B³, Recife, Novembro 2014

Não contemplamos o mundo de fora,

como se assistíssemos a um espetáculo na plateia.

Os discursos e o Discurso cruzam-se na psique.

Acontecemos e fazemos acontecer.

Nosso fazer repercute e somos afetados pelo alheio fazer

(…)Organizando, organizamo-nos, entretecidos que somos

Donaldo Schüler

A verdade na arte é a união da coisa com ela mesma,

o exterior tornando-se a expressão do interior,

a alma revestida de forma humana,

o corpo e seus instintos unidos ao espírito.

Oscar Wilde

É chegado o momento para Yann Beauvais de celebrar quarenta anos de uma trajetória que está enfaticamente desde o seu início, centralmente permeada pela pluralidade do cinema experimental. Considerado por alguns de seus estudiosos, praticantes e defensores, como o verdadeiro cinema, é aquele que guarda o espírito da aventura, da poeticidade e da inquietação estética que deveriam presidir as manifestações em arte. Esta nítida e constante afinidade eletiva do artista francês radicado no Brasil desde 2011, emerge pontualmente e com regularidade através de suas próprias incursões na prática artística com filmes e vídeos, na defesa deste meio de expressão através da sua difusão, assim como do comentário e da análise crítica dos trabalhos de outros artistas, em vários continentes e também pela curadoria e organização de exposições, palestras, eventos em prol da propagação desta opção estética e da sensibilização dirigida à ampliação de um público acostumado em sua maioria a um cinema de cunho mais comercial¹.

Ao receber o convite para refletir sobre este momento que podemos considerar, com justiça, importante no encaminhamento privilegiado por Yann, não pude me furtar ao fato de que refletir sobre este exercício em todas as suas facetas implicava necessariamente em considera-las não como atividades paralelas individualizadas, mas como uma tessitura complexa nos quais os elementos constituintes interagem entre si influenciando – se em novos elementos. Refletir sobre esta linguagem, sua historicidade, assim como das condições de difusão, recepção, e sobre alguns dos artistas que como ele próprio abraçaram esta forma de expressão, colocando-se como apreciador, leitor e analista de suas obras, revela inclusive bastante – e não poderia se dar de outra forma – sobre questões que se encontram presentes em seu próprio trabalho como cineasta. São estes, portanto, os seus caminhos de atravesamento, e o que constituirá o fio condutor que nos guiará neste passeio.

Não seria demais evocar aqui que, como Kristeva nos lembra, a propósito do ato de ler, há desde sempre² indiscutivelmente, uma postura ativa, uma atitude reativa em relação à leitura, por parte daquele que a efetiva que se traduz como fundamentalmente apropriadora. Mais do que isto, longe de considerar que o cinemativismo de Yann como artista, curador independente, crítico, homem de palavras e imagens, signos verbais e não verbais, repercutem entre si e se retroalimentam, associar este fato à nossa condição humana de estarmos todos inseridos em um tipo de rede, nos entreglosando e nos constituindo enquanto seres, formando e sendo formados por esta convivência e/ou contato. Afinal, como vislumbrado na epígrafe deste texto, o espaço entre o sujeito e o mundo (objeto) poderiam ser vistos a partir da espacialidade mœbiana³, onde apenas aparentemente haveria distinção entre limites entre nós e o mundo.

O contato inicial que estabeleci com Yann, se deu através de uma série de palestras⁴ que ele apresentou em 2013com o incentivo do Funcultura e o apoio da Diretoria de Memória, Educação, Cultura e Arte da Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), além de eventos e encontros que vem realizando no espaço B³ (do qual ele é co-fundador com o também artista Edson Barrus), sendo que a minha incursão pelas singularidades das diversas formas de abordagem praticadas no que denominamos de cinema experimental se estendeu um pouco em seguida, no processo de tradução de alguns de seus textos sobre artistas e sobre obras experimentais no cinema⁵, onde ele disserta inclusive sobre alguns importantes criadores que, no processo da minha formação em artes visuais, não se encontravam referenciados com frequência ou mesmo não haviam nem sido evocados. Não é então totalmente sem apreensão que eu me coloco no limiar de uma experiência que embora gratificante para mim, é desafiadora, uma vez que tanto a longa e prolífica produção ensaística como a sua produção fílmica constituem um estímulo a ser explorado e vivenciado gradativamente.

Situando (-me) um pouco (n)a história do cinema experimental…

A própria trajetória do cinema experimental aponta que um dos elementos que contribuem para sua rarefeita visibilidade e situação que o coloca à margem dos estudos de cinema e também da história da arte, que é a falta de precisão acerca do conceito que o define enquanto gênero. Se o caráter do que é experimentável aponta para a ideia de busca, de pesquisa, de laboratório, de processo, ou mesmo de inacabado, vinculando-se a sua etimologia latina (experimentalis), se alia também à ideia de experiência, ao qual parece associar-se com frequência⁶. Antes que o termo experimental se constituísse em maioria das atribuições, outras designações como <cinema essencial>, <cinema puro>, <underground>, <independente>, <cinema outro>, <cinema ampliado ou expandido>, <cinema-arte ou de poesia> também foram utilizadas para referir-se a este tipo de produção. Esta variabilidade pode em parte indicar um determinado estado de coisas, como por exemplo, a referência ao mercado (cinema independente, marginal, underground), ou mesmo a hibridização com outros meios de expressão como as artes plásticas, por exemplo, como no caso das instalações (expanded cinema ou cinema ampliado).

Esta diversificação, porém também aponta para a falta de um contorno mais rigoroso em torno do qual se poderiam cercear as questões que o definem, sem que se dependa em demasia ao que o singulariza em negação ao cinema dominante. Tudo se passa como se o cinema experimental não fosse autônomo em suas peculiaridades, a ponto de que estas permitam que ele seja apreciado per se, ou seja: ele seria recorrentemente não-narrativo ou mesmo não-figurativo, de temporalidade não-linear, utilizando com maior frequência a poesia, a metáfora, a alusão, com finais abertos, anticomercial, antiacadêmico, elege conteúdos marginais ou minoritários, situa-se à parte do sistema industrial e de sua concepção de entretenimento, questiona o próprio lugar que ocupa enquanto objeto de arte, é anticonvencional enfim. Isto é inclusive reforçado pelo mainstream, que ao referir-se ao cinema experimental, pontua sua importância conferindo-lhe uma dimensão sobretudo utilitária ao legitima-lo como o – necessário – espírito de renovação da linguagem do cinema. Embora o aparecimento do digital e da internet tenha modificado um pouco o quadro, facilitando o acesso, tornando mais frequente o contato com os filmes, e barateando os custos de produção, ainda parece válido lembrar, como coloca André Parente⁷ que devemos atentar para o fato de que a ideia de uma certa “forma cinema” é sobretudo ideológica, devemos estar atentos para não naturaliza-la, como se não existisse outra realidade possível.

Nos primórdios do experimental encontram-se os filmes feitos especificamente por artistas plásticos, ligados a vanguardas históricas, como os dos grupos futurista, construtivista e dadaísta. Trata-se exatamente da produção mais estudada e conhecida dentro ou fora da academia , onde se inclui também os que conseguem incentivos na criação e inserção em circuitos comerciais ou privados. Esta produção atinge um público mais amplo do que a apresentada regularmente apenas em museus, instituições, fundações, academias de arte, universidades, cineclubes, festivais, etc. Assim são as obras revolucionárias (teórica e prática) de cunho futurista e construtivista como as de Dziga Vertov, a dos irmãos Bragaglia, ou de tendência dadá-surrealista como as de René Clair, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Léger, Germaine Dulac, ou ainda outros como Laszlò Moholy-Nagy, Norman McLaren, Len Lye, Derek Jarman, Guy Debord, Peter Greenaway, Chris Marker, William Klein, Raymond Depardon, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, etc. No contexto da cena americana (underground) destacamos Paul Strand, Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Michael Snow, Gregory Markopoulos, Hollis Frampton, Carolee Schneemann, Jonas Mekas, etc.

No Brasil a tradição de um cinema experimental não remete a movimentos, mas sim a iniciativas individuais, pessoais e isoladas, ainda que algumas tenham sido marcantes como no caso do inaugural Limite (1930) de Mario Peixoto, em que o autor aplica uma serie de inovações da vanguarda francesa com as quais teve contato em sua estadia parisiense. Temos ainda o brasileiro Alberto Cavalcanti que com Rien que les Heures (1926) inaugura o que viria se tornar quase um gênero a parte em torno da celebração da sinfonia das cidades. Nota-se outros autores como Júlio Bressane, Rogerio Sganzela, Carlos Reichenbach, Arthur Omar (que foi o autor do primeiro filme estrutural de found footage por aqui (Vocês, em 1979), e abordagens eventuais de artistas plásticos como Antônio Dias e Antônio Manuel, Hélio Oiticica junto a Neville d Almeida com as experiências de quasi-cinema e seu redimensionamento do dispositivo a partir do espaço (Bloco de Experiências em Cosmococa – Programa in Progress, em 1973), ou ainda Caetano Veloso com seu Cinema Falado (1986), José Agripino de Paula, Jomard Muniz de Britto, Paulo Brusky e Daniel Santiago, etc.

A luta que não pode parar…

Abraçar este cinema seria então, declarar-se em empatia com o caráter utópico e sisífico tão associado aos poetas e aos sonhadores. Um projeto no qual acreditaram as vanguardas artísticas. Achar que é possível estabelecer as premissas de um mundo melhor, que seria viabilizado pela arte. Uma arte da resistência, desestabilizadora, radical, exigente, questionadora, ética. Em um de seus textos que tive a oportunidade de traduzir⁸, Yann fala da importância e do deslumbramento que constituiu para ele, quando já pensava em fazer filmes que se parecessem com música visual, a descoberta de Jonas Mekas, artista lituano radicado nos Estados Unidos. Ele escolhe iniciar sua apresentação sobre Mekas, colocando-se ele próprio como cineasta, crítico e ativista, aliando-se assim ao espírito empreendedor deste artista, um grande e apaixonado defensor do cinema experimental, que não negou esforços e nem tinha meias palavras para criticar o status quo, incitar à luta, apregoar o direito à diferença, estimular a produção, viabilizar a exibição e a preservação da memória deste cinema que sempre manteve uma luta desigual com os espaços de visibilidade destinados majoritariamente ao cinema dominante.

Desde o início de sua incursão no experimental, Yann comprometeu-se com esta dimensão de defesa e ainda em seus anos na França, co-fundou a Light Cone, a única cooperativa de distribuições de filmes experimentais na França que dispõe de um catálogo de obras verdadeiramente representativo do conjunto das correntes neste campo desde o início do século até hoje. Exerceu também durante vários anos a função de professor sobre este cinema tanto na França (Studio Le Fresnoy, Sorbonne Nouvelle Paris 3) como também nos EUA (University of South Florida). Além de autor de inúmeros artigos dispersos em revistas, livros e catálogos, concebeu “Poussière d’image”, uma coletânea de ensaios publicada em 1998, para Editions Paris Experimental, dentro da coleção Sine Qua Non. Entre 1994-96 acumulou as funções de curador e programador no American Center e também realizou como artista intervenções regulares em estruturas como o Centre Pompidou, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, na Galerie Nationale du Jeu de Paume, e muitos outros espaços fora da Europa.

O reconhecimento da dimensão artística do cinema experimental como linguagem estaria ligado à exploração estética de suas das potencialidades técnicas específicas. O não-conformismo e a pluralidade de tendências deste cinema como um todo é incontestável, indo da problematização da materialidade próprio meio, sua efemeridade, as confrontações sobre a espacialidade da imagem em si mesma através da unidade fílmica básica que é o fotograma, ou sobre questões estruturais do próprio dispositivo cinematográfico, assim como apropriações estéticas, aspectos sociais ligados ao cotidiano, ao gênero, ao engajamento de cunho político, etc. A própria produção ensaística de Yann, uma reflexão ao mesmo tempo teórica, crítica e histórica, dá conta desta diversidade de abordagens e a partir da decisão de vir para o Brasil e da fundação do espaço B³em Recife, os vários tipos de exposições promovidas acerca das diversas tendências que se apresentam ao longo de sua história, confirmam o interesse em promover este cinema inquieto de suas margens. Estas exposições e eventos marcam a cena recifense com o ineditismo de propostas a partir do acervo disponível e dos diversos contatos que os gestores do espaço entretém com os artistas em diversas partes do mundo.

Mas enfim, o que busca o cinema experimental?

A natureza multimídia do cinema experimental o coloca na interface com várias outras formas de criação, porém é preciso ter em mente que o próprio exercício experimental de um meio de expressão, por seu caráter eminentemente transgressor, questiona os limites das linguagens com as quais interage ludicamente. Haveria então uma maior exatidão no fato de se apontar para a questão do hibridismo entre as tendências praticadas nas artes visuais através de modalidades como pintura, escultura, fotografia, holografia, colagem, desenho, quadrinhos, vídeo, performance, instalação e o cinema convencional, sem esquecer a música, e a literatura através da prosa e da poesia, como constituindo potenciais polos de conexão imediatos a serem descobertos na prática do cinema experimental ao longo de sua história. Tudo se passa como se hoje houvesse um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, visto que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora tenhamos tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. Esta situação somada à opacidade inerente a cada meio coloca em evidência a necessidade para o sujeito fruidor em geral, de criar um repertório que envolva o contato com estas variadas formas de criação sem hierarquiza-las e assim cada um poder formar individualmente seus próprios arquivos culturais dentro das possibilidades estéticas desenvolvidas com estes meios imbricados.

Porém a hibridização tal como praticada neste tipo de cinema, pode tornar mais complexa a recepção da obra e este caráter transdisciplinar e intersemiótico gera uma completa mistura de linguagens, havendo ocasiões em que não é possível que se determine os limites de participação de cada elemento constitutivo, por exemplo. Este trânsito de códigos é de natureza diversificada, indo da mudança de mídia para a de gênero, ou simplesmente mudando o enfoque. Onde há por parte do artista uma busca de equivalências em diferentes sistemas de signos para constar entre os vários elementos relacionados ao mesmo filme: escolhas ligadas a temas, acontecimentos, objetivos, personagens, modos de abordagem, posicionamentos ideológicos, contextos, tipos de representação, etc. Apesar de vivemos atualmente um momento em que a produção contemporânea convive de modo relativamente pacífico com as porosidades oriundas de uma simultaneidade entre as várias formas de expressão – fato este que o desenvolvimento dos meios tecnológicos veio reforçar – isto incide sobre a amplitude do reconhecimento por parte do público, que deve ainda lidar com a constante reciclagem das informações que circulam nos meios de comunicação de massa. São fatores que interferem no regime de comunicação estética em maior escala destas obras, afinal todo tipo de experiência demanda o conhecimento do leitor, através de sua memória.

Ao negar em sua grande maioria a incorporação do caráter narrativo herdado pelo cinema convencional da literatura romanesca, o experimental enfatiza a dimensão poética no sentido proposto por Roman Jakobson⁹ ao estabelecer os vários tipos de funções da mensagem. A obra de arte parte do indivíduo, mas adquire seu sentido pleno quando inserida no regime de comunicação social e para este pensador da linguagem, a mensagem estética faz ressaltar a singularidade do próprio signo usado pelo emissor (artista) e provoca uma surpresa no destinatário, devido o seu funcionamento poético e/ou excêntrico, que pressupõe uma organização que faz emergir um modo de construção em seus aspectos técnicos sensíveis, materiais e significantes, colocando ou não explicitamente em evidência a sua poïese¹⁰, o seu processo de construção. Não se pode considerar o(s) sentido(s) ou mesmo sua produção como prioritariamente compreensíveis ou previsíveis, eles não são pré-codificados, ao contrário, elegem na maioria das vezes uma criação que enfatiza tanto o significado quanto o vocabulário e os códigos estabelecidos, renovando-os.

A esta instância, podem ser associar outros pendores da linguagem como a natureza emotiva que coloca em evidência o emissor/autor, como por exemplo na longa tradição no exercício do experimental das autobiografias através do diário filmado. Neste contexto não há como deixar de pensar em Jonas Mekas, que tornou esta forma de exercício autoral a sua marca pessoal e vai inclusive constituir uma referência importante para os filmes de Yann que versam sobre esta questão, como ele próprio afirma¹¹. Existe também a possibilidade do que Jakobson chama de mensagem fática, cujo destaque vai para o canal (meio físico, como o queria McLuhan) onde a experimentação volta-se para um caráter mais formal ou técnico, o que não significa que não possa transcende-la, atribuir-lhe um destino, servindo a um conceito ou ideia. A materialidade do filme e o espaço em que ele existe, tendo o fotograma como elemento a ser explorado é o apanágio de cineastas com tendências estruturalistas ou de filmes independentes que se vê em galerias. O remanejamento formal pode se dar inclusive dentro da premissa de aceitação do erro, assumindo riscos, reivindicando sua própria efemeridade e/ou precariedade, e não deixa de envolver a tendência a uma certa habilidade artesanal em lidar com a matéria fílmica, que pode chegar mesmo a decompor-se no processo¹².

Mais do que considera-lo como gênero e portanto associa-lo a uma historicidade, ou cronologia definida, o cinema experimental representa uma atitude estética de rebeldia e provocação por parte dos artistas aos modelos convencionalmente estabelecidos, institucionalizados, formadores da tradição, comerciais, aqueles que são usados como paradigma da forma cinema pragmaticamente aceita pelo senso comum, em detrimento a formas mais desafiadoras do habitus¹³, no sentido preconizado por Pierre Bourdieu. A arte não só depende da ação dos fatores do meio, mas ao agir de maneira pragmática sobre os indivíduos ela apregoa sua vocação eminentemente social exigindo para ser entendida primordialmente a partir da relação do artista com o mundo e com outros homens. O ser humano pode encontrar brechas nas normatizações, naquilo que está estabelecido e desenvolver um pensamento responsável pelo desvio de normas, sendo que a criação artística e principalmente a experimental, é principalmente percebida como o resultado de um trabalho que abarca o raciocínio responsável pela produção de ideias novas, transformadoras e renovadoras.

Observe-se ainda que o fato de que isto também possa ser atribuído a outras formas de linguagem que envolvam algum tipo de criação como o teatro, a literatura, a música, a dança, as artes visuais, a arquitetura, moda, design, etc, corrobora para o reconhecimento da necessidade de um contra-poder, por parte destes atores sociais, visando a reivindicação à visibilidade a que eles tem por direito, expressando suas indignações e depositando esperanças na legitimação de valores e interesses que lhes são próprios. Organizar-se em grupos, reunir pessoas que compartilham interesses em comum, viabiliza as múltiplas interferências, as conexões, a interatividade, a disseminação de informações. Este estado de coisas dá margem sobretudo para a emergência e consolidação de um posicionamento político de confronto às relações de poder constitutivas das instituições da sociedade como um todo e também do Estado^14.

O mediador na produção de sentido: curadoria/crítica /criação

Críticos de arte, curadores e os próprios artistas são auxiliares na divulgação da produção de sentido da obra de arte. Curadoria em princípio é uma atividade pedagógica, ela pode atuar como ampliadora da potência de sentido investidas nas obras pelos seus autores. Desenvolveu-se na medida em que se aprendeu a explorar e a utilizar a percepção estética: orienta e educa artistas e público, explica a natureza do fazer artístico, estabelece as regras da boa arte, escolhe critérios de apreciação, torna aspectos subjetivos em aspectos coletivos e partilhados e, portanto mais objetivos que reflitam o pensamento da época, ajuda o desenvolvimento da sensibilidade e preserva para o futuro os valores estéticos. Seleciona os artistas e as obras. Legitima. Ao proferir discurso sobre a obra lhe atribui um sentido e um valor cultural.

Ao definir a ideia ou ponto de vista que vai presidir a exposição, selecionar os artistas e os trabalhos, organiza-los espacialmente e, em fazendo este ato, colocar-se criticamente sobre as escolhas efetivadas, o curador assina e assume a atitude autoral de uma visão pessoal, confere visibilidade ao pensamento teórico que serve de base à mostra, proporcionando uma legibilidade potencialmente intrínseca às peças que a constitui. Como a produção de sentido chega até o público, eis o cerne da questão. Isto não significa que esta leitura deva ser unívoca em seus significados, como seria o caso de uma dimensão por demais esclarecedora, seria menos aportar explicações e mais tratar de ampliar na mente do público o próprio mistério da obra. Se a arte sempre esteve associada à utopia e embora estes sejam dois conceitos imbricados, diferenciam-se no fato de que a utopia almeja um lugar, enquanto a arte é sempre um outro lugar, nunca estando onde pensamos encontra-la, e, como dizia Jean Dubuffet, que ela (a obra de arte) permaneça, inclusive para seu autor, sempre uma questão e não uma resposta¹⁵.

Em seu papel de mediador, ativo partícipe de associações cineclubistas, Yann Beauvais organizou manifestações sobre artistas e escreveu uma prolífica fortuna crítica sobre a produção experimental que se desenvolve há décadas em várias partes do mundo, reconhecendo sobretudo que o cinema experimental não cai na armadilha de hierarquizar suas tendências¹⁶. Em dias atuais haveria um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, uma vez que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora incorporemos uma certa tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. O caráter multitudinário e eclético de práticas abraçadas pelos artistas do experimental, como não poderia deixar de ser, entra completamente em consonância com o momento atual, onde o que se verifica é, nas palavras de Umberto Eco¹⁷, referindo–se ao gosto, um sincretismo total, uma politeísmo irrefreável, ao qual devemos nos submeter, devedores que somos da crise de modelo gerado pelo mass media. Lidar com o presente, com o que está acontecendo, significa estar muito atualizado com a diversificada e dinâmica cena, onde a contemporaneidade¹⁸ se desdobra então vertiginosamente, como se fosse formada por caminhos labirínticos projetados como corredores de espelhos, e repercute na sociedade inteira, em escala global. Ela nos reconduz assim em direção ao conhecimento do nosso ser paradoxal, e a revelação das formas, nos aproxima da revelação da consciência, constituindo-se como a substância do nosso ser individual, do ser coletivo e da relação entre um e outro.

Autor de uma produção fílmica considerada eclética, Yann Beauvais imprime uma dialética de natureza identitária entre o mesmo e o outro, incluindo neste processo questões que lhe são essenciais¹⁹. O acompanhamento e análise de processos criativos permite que se fale de um autor (ou de uma autoria) e assim constituir-se na relação com outros. O exercício da crítica é metalinguístico, constitutivo de si mesmo, constrói sua linguagem da própria linguagem, e neste processo alguns autores podem assumir uma visão mais distanciada, panorâmica sobre o objeto a que se referem, outros o analisam de modo mais íntimo, a partir de um embate mais visceral e o reconstroem. Não posso deixar de referendar aqui que quando leio os textos de Yann, percebo primordialmente no trabalho de sua escrita a alma e a percepção fundamentalmente do artista, isto é, suas palavras estão sempre em fusão com o trabalho plástico ao qual a reflexão escrita se refere, ela não se distancia do mesmo em nenhum momento, e a impressão que eles me dão é a de uma relação muito íntima com o universo do qual tratam, uma visão por dentro, tributária de quem conhece a fundo o processo de fazer filmes. São didáticos em certos aspectos, por certo, na medida necessária para contextualizar a proposta dentro de uma tendência mais abrangente, mas principalmente dando conta de uma vivência em seu caráter mais fenomenológico, muito pessoal, como se o objetivo principal não estivesse no fruto da experiência (a obra) e sim na própria experiência, no ato em si.

Suas análises geram uma fortuna crítica sobre o experimental que traz por objetivo o desejo de criar uma possibilidade para que a reflexão sobre a obra tome parte deste processo de gerar um pensamento sobre o artista, sobre sua trajetória, sobre a atualidade das questões colocadas pelo trabalho do autor. Publicados seja através de livros, catálogos ou revistas, eles transformam a exposição em um discurso, perenizam a obra referenciada para além do seu caráter efêmero de acontecimento e transformam a reflexão neles contida em instrumento científico de pesquisa, ampliando o contato do público com este universo marginalizado. Não é surpreendente que ao longo da minha apreensão do seu caminhar, pude perceber o compromisso e o engajamento com o fazer – em todos os sentidos – que estiveram sempre associados em sua relação com o audiovisual através do cinema experimental.

Tudo se passa como se ele nunca deixasse de evidenciar que o foco de sua trajetória se revela na consciência de abarcar os meandros desta produção em vias de realizar algo, fazer no sentido operatório de criar, sim, mas também no sentido de instaurar a diferença, ser relevante social e esteticamente, criando, trazendo à tona questões socialmente importantes, atuando na difusão dos aportes trazidos pelas obras de artistas no qual acredita, trazendo sua verdade para sua arte e sua vida.*

* Doutora em Artes Plásticas e Ciências da Arte pela Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, professora de Artes Visuais (Estética e Historia da Arte) e da pós-graduação em Letras e Linguística (intersemiose) da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, curadora e artista plástica.

 NOTAS

¹ Apesar da emergência da tecnologia digital e da internet, terem, sem dúvida facilitado tanto a produção de filmes experimentais quanto a sua divulgação, os índices de aceitação acadêmica, institucional, de mercado, e principalmente por parte de um público não especializado, ainda é rarefeito em seus espaços de visibilidade, e fruição, quando comparado ao cinema hegemônico, como será abordado mais adiante.

² Desde a Antiguidade, nos diz a autora, o verbo < ler > também compreendia as noções de recolher, colher, espiar, reconhecer os traços, tomar, roubar, (p.120), in Kristeva, J., Sèméiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, (1969) 1978, coll. points.

³ O anel de mœbius é uma figura topológica por excelência, que inicialmente se apresenta com a aparência de constituir um espaço limítrofe entre dois lados distintos; isto porém revela-se como sendo ilusório, pois a atenta observância desta aparente descontinuidade faz emergir a constatação de uma situação oposta, como se fosse um presente contínuo, paralela a si mesma.

⁴ Foi um ciclo de 12 encontros entre abril e novembro, que versaram sobre diversos artistas como Peter Kubelka, Cécile Fontaine, Lisl Ponger, Su Friedrich, Mark Morrisroe, Guy Debord, Daniel Eisenberg, Trinh-minh-ha, Fiona Tan, Chen Chie-jen, José Agripino de Paula, isoladamente, agrupados e/ou referenciados em torno de temas/assuntos como filmes de viagem, autobiografias, noções do íntimo e do privado, sociedade do espetáculo, fotografia polaroïd, memória coletiva e individual, questões do corpo, New Queer, AIDS, pós-colonialismo, as materialidades e a dimensão gráfica no cinema. Através da aliança entre o B³ e a instituição, trouxe pela primeira vez ao Brasil o artista Malcom Le Grice para uma palestra, além de promover uma exposição de alguns dos filmes do conhecido cineasta britânico.

⁵ Foram ao todo uma coletânea de doze textos sobre Jonas Mekas, Andy Warhol, Edson Barrus, Malcom Le Grice, Su Friedrich, Jürgen Rebel, Paul Sharits, além de textos que versam sobre a relação com a música, certas tendências do cinema experimental, questões da espacialização da imagem, found footage, e o diário filmado, traduzidos do idioma francês e que devem ser objeto de publicação pela Editora Universitária da UFPE sob o título Cinema experimental sob o olhar de Yann Beauvais, em breve.

⁶ O crítico, historiador e documentalista Jean Mitry entende como experimental o que é associado aos grandes movimentos artísticos do cinema experimental europeu mudo. Hoje existe mais ou menos um consenso em torno do qual o experimental se opõe ao cinema majoritário. Cinema underground é uma denominação que ficou associada ao cinema da escola de Nova York dos anos 60. No Brasil da década de 70, o movimento contracultural recifense “udigrudi” retoma e transforma ironicamente a expressão inglesa e a situa em um outro espaço político, social e estético, envolvendo principalmente a música, mas também atingindo teatro, artes plásticas, produção textual, cinema, artesanato, etc.

⁷ André Parente, A forma cinema: variações e rupturas, In: Maciel, Kátia (Org.). Transcinemas. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2009 (p.23-47) Não devemos, portanto, permitir que a ‘forma cinema’ se imponha como um dado natural, numa realidade incontornável. A própria ‘forma cinema’, aliás, é uma idealização. Deve-se dizer que nem sempre há sala; que a sala nem sempre é escura; que o projetor nem sempre está escondido; que o filme nem sempre se projeta (…); e que este nem sempre conta uma história (p. 25).

⁸ Présentation de Jonas Mekas, na ocasião de uma exposição no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB)

⁹ Roman Jakobson, apud Samira Chalub, A Metalinguagem, SP, Ática, 2005, col. Princípios. (p.16-17)

¹⁰ René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989. Este autor retomou a ideia de Paul Valéry sobre o estudo da gênese do poema, e o ampliou para todas as artes considerando-o como o conjunto de estudos que levam à instauração da obra, a ação dinâmica entre artista/obra durante a realização da mesma, opondo-a à compreensão no campo da Estética, que preocupa-se com os efeitos de recepção da obra terminada. No Brasil, Cecilia Almeida Salles aborda a ideia de construção da obra de arte a partir dos materiais ou índices de várias naturezas que a viabilizam: “É a ação, mediada pelo pensamento e pelas sensações, que faz a obra se desenvolver” (p.116). Ver Crítica Genética: fundamento dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística, SP, EDUC, 2008

¹¹ op.cit. nota 8

¹² A este respeito ver um dos textos de Yann sobre o artista Jürgen Rebel intitulado O suporte instável (tradução nossa)

¹³ Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil, 2003, (p 64).

¹⁴ O termo contra-poder é utilizado pelo sociólogo Manuel Castells, que analisa este fato à luz da emergência das redes sociais, in Redesde indignação e esperança: movimentos sociais na era da internet, Rio de Janeiro: Zahar, 2013 (p.10)

¹⁵ Le Thorel-Daviot, Pascale, Petit Diccionnaires des Artistes Contemporains, Paris, Larousse, (1996) 2000. (p. 84)

¹⁶ yann beauvais, apud Jean-Michel Bouhours,in Nœuds d’images, in Le cinema décadrée, Paris, Centre Pompidou, 1999

¹⁷ Umberto Eco, A História da Beleza, tr. Eliana Aguiar, Rio de Janeiro, Record, 2004 (p.428)

¹⁸ Maria do Carmo Nino, Considerações Estéticas sobre o Modernismo e Após, (comunicação oral, não publicada), 2009

¹⁹ Dominique Noguez, Éloge du Cinéma Expérimental, Paris, Paris Expérimental, 1999. (p.214)