Daniel Eisenberg e a Produção do Sentido da História a partir de Displaced Person.
Daniel Eisenberg é um cineasta exemplar. O seu trabalho se situa na fronteira das práticas frequentemente julgadas incompatíveis. Ao cinema pessoal, ele confere uma dimensão documentária; à dimensão pessoal ele impõe grades e estruturas formais; ele brinca assim com os gêneros misturando formas frequentemente opostas que fazem alternar ou se sobrepor estratos de discursos distintos. Além disso, esses filmes se caracterizam por uma forte dimensão reflexiva se espalhando segundo vários eixos que vão se conjugar: a questão da história, a presença da história nas paisagens urbanas contemporâneas, a dimensão pessoal nas histórias, a questão da memória e do arquivo, a questão do documento. Nenhum dos filmes que ele dirigiu até hoje se finaliza numa certeza, numa verdade, mas o filme nos propõe um caminho através dessas instâncias nas quais a cidade e a história são examinadas através de um prisma pessoal que não se impõe como uma visão e uma expressão romântica de um sujeito em busca de sua identidade, embora a questão da identidade seja preponderante [predominante] nesse filme ela não se resume à constituição de uma identidade, mas como se pode entender na trilha sonora de Cooperation of Parts (1987) (Cooperação das partes) «Se eu tivesse que criar minha identidade eu poderia facilmente me encontrar com uma falsa ideia.» Com isso, o cineasta reconhece nossa aptidão quanto a sua produção, mas como o releva justamente Mar McElthatten, nós não somos os únicos detentores e autores de nossa personalidade, da nossa identidade, de fato; nós somos uma cooperação de partes (1). A identidade se revela então uma construção, ela não é dada. « Por onde nós vamos nós não podemos nos desfazer do nosso eu.» Tal é o conteúdo da terceira legenda de Cooperation of Parts sobre um desfile de paisagens tomado da janela de um trem entre a França e a Alemanha e que é retomado oralmente durante a visita de um dormitório de um campo de concentração (Dachau). Dan Eisenberg vem de um outro tempo, ele começa a fazer filmes a partir de 75 e de outro horizonte cinematográfico, ele é de fato durante vários anos montador de vários documentários para a televisão pública americana em Boston, ele compartilha com cineastas como Ernie Gehr, Yvonne Rainer, James Benning preocupações formais que serão o motor do filme, assim como ele manifesta um interesse pelo documento, o arquivo, como o releva Jeffrey Skoller (2), articulando essas dimensões segundo a forma do ensaio como se encontra em vários cineastas contemporâneos de Chris Marker passando por Chantal Akermen. Seus filmes se impõem pelas suas formas originais a uma estética da colagem e da justaposição de elementos disparatados que lhes fazem...
A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte II
A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83). A construção em mosáico, com partes recorrentes tais como motivos espalhados no fluxo do filme, toma como sujeito os bancos de imagens. Nesse filme Al Razutis questiona de maneira plural a iconografia das mídias roubando [pilhando] os bancos de dados e de imagens de arquivos opondo-os aos instrumentos de percepção e de transformação. Ele mistura vários registros visuais e níveis de discursos que questionam as ideologias de massa sobrepondo modos de visão distintos que se afirmam, se contradizem, comentando as partes que o antecedem. Essa construção aparenta-se mais a uma desconstrução no sentido derridiano, quer dizer revelando as confusões, decalagens de sentido que a omnipresença das mídias contemporâneas induz, escravizando e vitimizando o espectador. Não se poderá dizer que Amerika foi influenciado pelo situacionismo, ele participa da época e na sua osculação do mundo espetacular aparenta-se a interrogações e coloca as mídias em situações. A sequência (The Wildest Show) (O espetáculo mais selvagem) na qual as imagens de arquivos (guerra do Vietnam, Segunda Guerra Mundial, execução, jogo TV…interrompidos por spots de propaganda, eles mesmos desviados visualmente pelo meio de textos colocados sobre as imagens) e slogans são incorporados a painéis publicitários. Inscrição nas paisagens urbanas de slogans e documentos que os parasitam. Essa invasão das imagens, e a sua encenação espetacular antecipam a invasão móvel da imagem em movimento. Na encruzilhada de um questionamento sobre a arquitetura e as modalidades de ocupações dos espaços por e dentro da imagem, o filme propõe várias modalidades e critica essa contaminação icónica. A cidade se revela através da apropriação dos espaços publicitários aos quais respondem a proliferação de grafos que se opõem, desviam, contaminam em camadas as paisagens abandonadas ou os lugares simbólicos de conglomerados, de instituições segundo travellings laterais de três sequências de Motel / Row. Na versão tripla tela desse filme, o trabalho, a discrepância, é fortalecida pela justaposição e a vertigem aparente induzida pelas três trilhas sonoras simultâneas, que ativam e afiam nosso olhar. Esse filme soma, compartilha algumas das interrogações de Kirk Tougas que, em dois filmes da mesma época, implanta um questionamento relativo às mídias, em Politics of Perception (1973) (Políticas de percepção), fazendo um trailer de um filme com Charles Bronson (The Mechanic- O mecânico) enquanto em Letter from Vancouver (1973)i (Carta de Vancouver) depois de uma primeira parte voltada para as mídias (tais como propaganda, cinema, televisão) e no Canadá usando um slogan do partido liberal canadense; o filme assenta uma experiência. Essa experiência próxima a de L’anticoncept (1952) (O anticonceito) de Gil Wolmaniiou das de Peter Kubelka...
Tempo das Imagens
Ciclo de Cinema Experimental Ação promovida por B³ com apoio da Diretoria de Memória, Educação, Cultura e Arte da Fundação Joaquim Nabuco, apresenta um ciclo de 12 palestras de 2 a 3 horas cada, nas quais o cineasta e ensaísta yann beauvais desenvolve temas sobre a imagem em movimento. 23 de Abril 2013 Paul Sharits ou a ampliação do cinema Nasceu em 1943 e morreu em 1993. Paul Sharits é sobretudo conhecido como cineasta. Contudo, a sua prática não se limitou ao campo cinematográfico. A pintura, o desenho, a escultura e as performances têm uma forte presença em seu trabalho, freqüentemente ignorada e no entanto essencial se quisermos compreender a amplitude e singularidade de seu trabalho artístico. Ele foi um dos primeiros cineastas a ampliar o cinema para galeria com instalações e partituras. 07 de Maio 2013 Filmes de viagem entre turismo e colonialismo Peter Kubelka, Cécile Fontaine, Lisl Ponger… Do caderno de notas ao filme de viagem, os cineastas se interessam em mostrar os espaços e os lugares que eles descobrem. Os filmes refletem situações das quais os cineastas tiveram uma consciência tardia. A descoberta de lugares e habitantes marcam a fascinação de outro como exótico. 21 de Maio 2013 Su Friedrich e a questão da autobiografia Nasceu em 1954 investigou, ao longo dos anos 70, 80 e 90, novas formas de representação, misturando com a autobiografia estruturas formais que ela subverte, isto em busca de uma alternativa aos modelos patriarcais também dominantes no cinema de vanguarda. Com Peggy Ahwesh, Leslie Thorton, Su Friedrich participam da formidável explosão de uma nova geração de cineastas feministas américanas. Com Barbara Hammer, Jane Oxemburg, Pratibha Parmar, ela vai abrir novas possibilidades para afirmar uma estética lésbica. 28 de Maio 2013 Mudança do privado do cinema experimental a intenet O cinema experimental documentou a vida de uma pessoa, de um grupo. A irupção do vídeo aumentou esta produção pessoal. Com a democratização do acesso aos intrumentos de filmagem e a multiplicação de canais de televisão (livres, públicas…) para mostrar os trabalhos. A Internet vai ampliar este acréscimo na difusão e ao mesmo tempo refletir a transformação de noções do íntimo e do privado. 11 de Junho 2013 Os filmes de Mark Morrisroe Nasceu em 1959, moreu em 1989. Conhecido como um membro da escola de fotografia de Boston com Nam Goldin, Jack Pierson, Mark Morrisroe escolheu a Polaroid como instrumento privilegiado de seu trabalho para criar um tipo de fotografia onde o grafismo e a manipulação transformam a foto inicial. Ele documentou sua vida e seu mundo com os polaroids, com seus filmes super 8, as provocações ao bom gosto e as...
A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte I
30 de julho de 2013 O projeto dessa conferência é observar qual é a influência das propostas cinematográficas de Guy Debord que necessariamente tratará ao mesmo tempo tanto dos filmes como também os escritos sobre cinema. Nós limitaremos aqui essencialmente à influência de tais propostas no campo do cinema experimental e vídeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspiração situacionista que invadiram as telas publicitárias e filmes de diversão. Não se trata de um estudo enciclopédico; nós queremos mais explorar as ligações existentes entre as propostas cinematográficas de Guy Debord no cinema de vanguarda e vídeo arte e aquelas dos anos 70. Lembremos que a compreensão do cinema segundo Guy Debord se efetua visando uma oposição radical ao cinema dominante. Para fazê-lo é preciso desenvolver um setor realmente experimental do cinema. Quando Guy Debord fala em se apoiar em um setor experimental do cinemai, ele não faz referência às reivindicações similares tomadas por Lazlo Moholy-Nagy em 1932ii e menos ainda às de Len Lye que só conheceu mais tardeiii. Ele reconhece dois usos do cinema: primeiramente seu emprego como forma de propaganda no período de transição pré-situacionista; em seguida como emprego direto de uma situação realizada. O pensamento do cinema implantando na Internacional Situacionista e por Guy Debord depende por uma grande parte da dinâmica letrista, a projeção do Traité de bave et d’Éternité (Tratado de baba e de Eternidade) de Isidore Isou foi importante, e também os debates em volta de um novo cinema tal como defendido por Gil Wolman, Marc O, cujos vestígios se encontram no número da revista Ioniv. O primeiro filme de Guy Debord vai radicalizar-se entre a publicação do seu primeiro roteiro onde incluía imagens filmadas e acabava-se por uma tela preta acompanhadas de um curto silêncio antes de fazer ouvir gritos violentos no escuro. Após a interdição do Anticoncept (Anticonceito) de Wolman http://www.ubu.com/film/wolman_anticoncept.html, ele vai radicalizar a proposta de Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) excluindo as imagens em favor somente do preto e branco, e no qual sequências de silêncios alternam com tela preta. A radicalidade da proposta, a provocação do gesto 24 minutos de silêncio no escuro, fazem desse filme um antifilme buscando a abolição da experiência cinematográfica e que a produção de Debord, no entanto, vai contradizer ao longo dos anos; como si Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) representava a tabula rasa que torna possível pensar em outra prática do cinema. O filme participa da dinâmica instituída pelo aparecimento do cinema discrepante do início dos anos 50 implantado pela vanguarda letrista. O filme se propõe a acabar com «toda expressão...