mudança do privado DO CINEMA EXPERIMENTAL À INTERNET
O cinema experimental documentou a vida de uma pessoa, de um grupo. A erupção do vídeo aumentou esta produção pessoal, com a democratização do acesso aos instrumentos de filmagem e a multiplicação de canais de televisão (livres, públicas…) para mostrar os trabalhos. A Internet vai ampliar este acréscimo na difusão, e ao mesmo tempo refletir a transformação de noções do íntimo e do privado.
Da representação de si à devoração ou da intermitência ao fluxo.
No cinema experimental, gênero com pouca importância até pouco tempo, a questão da representação de si foi essencial, ela tornou possível o desenvolvimento de novas formas de narrativas que atravessaram os gêneros e muitas vezes comprometeram a linearidade do cinema clássico. O mesmo se aplica com o vídeo, que tornou possível ao mesmo tempo uma extensão e uma reorganização destas questões, através da sua contribuição a uma arqueologia do cotidiano. As questões do tema da temporalidade começaram então a ter um papel predominante, preponderante, nessas transformações e alterações quanto à representação de si. Eu gostaria de indicar alguns momentos nesta transfiguração.
Esses momentos não são necessária e historicamente fundadores dessa mutação, eles a indicam, a acompanham, a transformam, pois sempre será possível achar anterioridades. Mas eu não busco estabelecer, fundar, uma origem. Isso não tem muito interesse. É outra coisa que me motiva.
Los Angeles anos 40
Maya Deren: Meshes of the Afternoon,
Keneth anger Fireworks (1947)
Nova Iorque anos 60 e 70 , São Francisco
Stan Brakhage: Window Water Baby Moving (1959)
Carolee Schneeman: Fuses (1964/67)
Jonas Mekas : Lost Lost Lost (1976) e Reminiscence of a Journey to Lithuania
Sherry Milner & Ernest Larsen: Disaster (1976)
É curiosa a ironia de que estão tão acostumados a assistir filmagem editada, que a filmagem sem edições parece algum tipo truque sujo – pegando as pessoas quando baixam a guarda, espiando-as. O que Sullivan chama de “the pravda of the atter”, na verdade é o contrário. “Quando um grande evento esportivo é interrompido por cinco minutos durante os comerciais de cerveja, você sabe que os ideais originais por trás do evento foram jogados pela janela do sexto andar”, ele diz. “A mídia de agora mais confunde a população, do que os eclarece, por estarmos sendo alimentados de coisas que são manipuladas e estamos sendo manipulados por eles, para sermos bons consumidores.” É por isso que ele deixa a câmera rodando antes, durante e depois do espetáculo. Afinal, a vida não vem com botão “liga-desliga”, seleção de canais ou intervalos – está acontecendo até o fim.
Diversos lugares, mais tarde, agora ?
Nelson Sullivan: A walk to the Pier, The Last Day (1989)
Hiroyuki Oki: Trach Trio (1993)
Hervé Guibert: La pudeur ou l´impudeur (O pudor ou o impudor) (1995)
John Smith: Hotel Diary (2001/2007)
Se a questão da representação de si no cinema é problemática, é porque ela foi muito rapidamente delegada, ou de maneira mais exata, confiscada, segundo regimes narrativos e representativos particulares, que correspondem à indústria do entretenimento e que se espalharão em seguida na televisão com algumas transformações importantes, das quais nós falaremos depois.
De fato, no cinema se representa o “eu”, não é o “eu” que está presente. Isso passa por mediação, um ator, uma atriz, um animal são os “objetos” a partir dos quais a narrativa é convocada ou se elabora.
O questionamento desse intermédio foi efetuado no espaço do cinema experimental, desde os anos 40. No momento em que Maya Deren e Keneth Anger se colocam em cena, segundo registros distintos do cinema clássico, a representação estourada de Maya Deren em Meshes of the Afternoon, ou de maneira mais precisa, a multiplicidade dos papéis atuados por Maya Deren no retrato do seu inconsciente, questionam a estabilidade de uma identidade. A ambivalência quanto à realidade vivenciada pelo personagem se vê na montagem e justaposição de cenas, nas quais a forma labiríntica prevalece, a imagem da mesma mulher brinca com seus alter egos idênticos em aparência, mas não por completo porque cada um deles é parte de tudo que foi incarnado pela figura de Maya Deren do filme.
Kenneth Anger, por um lado, expõe desejos que não tinham espaço nas telas hollywoodianas. Assim, Fireworks nos mostra os desejos homossexuais com um pouco de masoquismo do jovem Kenneth Anger. Se a produção do filme a caráter pornográfico já tinha anexado aos seus catálogos as práticas homesexuais, a difusão delas era, no mínimo, reduzida. O filme de Kenneth Anger traz à tona imagens do desejo homossexual como sendo parte da constituição desse sujeito ainda adolescente, que é ele. Uma prática similar se encontra nos anos 80, mesmo se nos dois casos não é reivindicado em si, com as pequenas histórias, contadas por Sally Benning por meio de uma câmera Fisherprice. Não é apenas fazer o seu retrato, mas explorar campos abandonados no cinema por serem territórios sem interesse, sulfuroso, distantes demais da doce hétero-normalidade.
Nos dois casos, vê-se que o que está em jogo é a possibilidade que os artistas se dão de moldar as imagens de si, em frente às imagens produzidas pela mídia de massa, e que sublinha consequentemente que as imagens a disposição não são suficientes ou não mais, não cobram os territórios que nós percorremos e os seres que nós somos. E, como de acaso, o que é desqualificado sempre é o que é minoritário. A mulher, o homossexual, o negro…
Desde o final dos anos 40, o cinema experimental, por se permitir uma liberdade total quanto aos seus sujeitos e formas, permite criticar representações de si, ou fragmentos de si marginalizados, ou simplesmente desqualificados pelo cinema tradicional. É assim que a exploração dos impulsos de Maya Deren e Kenneth Anger na linha do surrealismo, renova as modalidades de produção, de percepção e de recepção do sujeito ao cinema.
Essa elaboração e representação de si se transforma progressivamente, indo da representação de si à expressão imediata de si sem recorrer à mediação de um ator, ou de um avatar, embora esse último renova a produção de imagem de si através o regime projetivo. Esta transformação se realiza desde o final dos anos 50, para se afirmar plenamente nos anos 60. Se acham os rastros no cinema de Stan Brakhage, Carolee Schneeman e depois, mais tarde, em Jonas Mekas. Se Stan Brahage através de seus escritos e filmes promove uma visão pessoal, ele faz aquilo amputando uma dimensão importante do sujeito: a voz, privilegiando a dimensão visual do cinema. Lembre-se que em Métaphores et visions (Metáforas e visões) ele diz: os artistas devem perpetuar a tradição da visão e da visualização ao longo dos tempos. Atualmente, raros são aqueles que buscaram fazer a análise da percepção visual profunda e que souberam transformar as suas inspirações em experiências fílmicas. Aqueles artistas, criaram uma nova linguagem que a invenção da imagem e movimento tornava possível; eles souberam inovar em um domínio que, antes deles, só respondia à conjuração dos terrores ancestrais. O tema deles é essencialmente o tratamento pela imagem – do nascimento, do sexo, da morte, e da busca de Deus. (p. 20)
Stan Brakhage afirma a escolha do visual, favorecendo a expressão da visão interior, desliza-se assim da representação de si à escrita da presença de si, como se não tivesse mais tela entre ele e a expressão dele. Esse deslocamento é importante pois ele coloca o cinema em um novo registro de expressividade, que assim faz a economia dos intermédios para dar a ver (e não a ouvir) um sujeito, ele se expõe diretamente.
De novo, meu olho se dirige sem palavra ao interior, interessa-se nessas vibrações “indescritíveis”, “frutos da imaginação” [...] aposta perdida logo de início, que queria impedir as relações (que foram comprovadas) entre o olho e o espírito, enfim usar um jogo cujas cartas não seriam marcadas como elas eram no início, dando uma nova chance ao olho interior, desta vez para a exploração mais do que para a celebração de um vencedor designado por antecipação. (p.30-31)
Imagine um mundo antes do começo da palavra
Essa ausência da fala é fundamental, porque ela oculta a possibilidade da presença simultânea de tempos compostos, não pelo fato de não ser possível de conjugar os tempos visualmente, mas a presença da voz permite colocar em cena temporalidades e estados distintos do sujeito. É o que desenvolverão, entre outros, Jonas Mekas, Anne Charlotte Roberson, Joseph Morder, Johan Cahouette, só para citar alguns deles.
“Eu fotografei o nascimento dos meus filhos. Nessas ocasiões, eu vi que durante a primeira pagada de ar, todas as cores do arco-íris se espalhavam sobre a totalidade dos seus corpos, dos pés à cabeça: porém as provas do filme reveliam apenas a aparição de vermelhidão através a superfície da pele (…). Então eu pintei sobre as imagens de 16mm, uma por uma, as visões do olho do meu espírito, eu intercalei, entre as imagens do nascimento, outras imagens que me voltaram à memória enquanto eu olhava o nascimento – fotos de templo grego, de ursos polares e de flamengos rosas (de um dos meus filmes anteriores)… imagens que, obviamente, não tinham existência no momento do nascimento apenas na minha “imaginação” (palavra que vem do grego “nascimento da imagem”) mas que estavam vistas por mim tão certamente que o foi o nascimento do bebê (eram, de fato, dadas á luz por mim mesmo em um ato interior de mimetismo mágico tão velho quanto a história conhecida do Homem)”. Stan the man.
Stan Brakhage privilegia a sua visão e nesse sentido ele incarna um tipo de expressionismo no cinema. As modalidades de intervenções e representações de si, misturam diferentes níveis que fazem com que o cineasta privilegie de um lado a captura, nesse caso o aspecto fotográfico domina, e deve-se então entender que não é o mimetismo que importa, mas a dinâmica e a energia que a captura pode revelar, a qual se somam outros estratos que modificam essa primeira experiência e que se manifestam na dimensão gráfica do filme. A pintura, o arranhão e outras alterações químicas sobre o suporte prevalecem e transformam essas representações, para trazer à tona por estratos o sujeito e sua visão, quase ao mesmo tempo. Carolee Schneeman desenvolverá nos seus filmes as mesmas caraterísticas (foto e gráficos) realçando a visão e expressão de uma mulher produzindo suas próprias imagens, não as sofrendo mais, como é o caso de Stan Brakhage. Nesse sentido, seria interessante imaginar a projeção simultânea de um trecho de Dog Star Man com Fuses.
“Eu queria ver se a experiência do que eu via podia ter qualquer semelhança com o que eu sentia – a intimidade das relações sexuais. E eu queria colocar na materialidade do filme as energias do corpo, para que o filme se dissolva e se recomponha, seja transparente e denso – como o que se sente durante as relações sexuais. É diferente de todos os trabalhos pornográficos que você pode ver, talvez seja por isso que as pessoas ainda assistam o filme? E também não há objetivação e fetichização da mulher.”"
“Quando a gente filma, quando se elabora caderno de anotações com a câmera, o principal desafio é o jeito de reagir com a câmera no momento mesmo no qual acontece; como reagir de
filme reflita o que eu sinto neste exato momento?”tal forma que o
Com Jonas Mekas, o sujeito se afirma de várias maneiras e segundo temporalidades diferentes. De fato, se ao tempo da filmagem correspondia um sujeito, não corresponde mais, ele não corresponde mais à pessoa que monta o filme ou o comenta. A
questão é um tempo que passou, que se atualiza na fala de Jonas ou ainda é mostrado como um passado, no qual a gente volta
tentando reencontrar o que podia ter sido sentido quando esse tempo era presente. Esses tempos compostos, que são o coração do trabalho de Jonas Mekas, são tempos de tecelões, que misturam e nos faz seguir estampas ou linhas melódicas particulares, acentuando em um estado do sujeito. Na profusão das linhas e dos tempos, nós construímos um sujeito que deveria corresponder a Jonas Mekas. Mas como talvez vocês notaram, vê-se muita coisa do entorno de relações de Jonas Mekas, são celebrações, mas não mencionam reações; lembra-se que em um de seus filmes eles mostram o seu casamento com Hollie Melton, mas ele mostra essas cenas enquanto o casamento já acabou, vinte e cinco anos depois. Como eu o notava, Jonas cria distâncias: distâncias entre o momento da filmagem e o tempo da montagem dos planos e suas justaposições, e enfim o comentário. Montar é ao mesmo tempo rever e reatualizar. Nesse ver entra o tempo da lembrança, que permite eliminar sequencias, e colocar em ressonância o passado com o presente da montagem e do comentário. Assim, os tempos se compõem e organizam através da distância pontos de encontros e de fusões.
Por sua vez Sherry Millner & Ernest Larsen com Disaster propõem articular o cotidiano, com as representações do mundo produzido por Hollywood e, da maneira mais explícita, com os filmes catástrofe da época. A justaposição das imagens de alienação cotidiana, segundo um ponto de vista anarco-feminista, com as imagens roubadas de A torre infernal, Tremor da Terra nos cinemas, permite desenvolver tanto uma oposição crítica das mídias como o cotidiano. O espetáculo de ruínas, posto em cena por Hollywood, a ruína do espetáculo na imprevisibilidade e a rotina cotidiana se opõem e se respondem na manifestação de uma subjetividade plural.
É importante notar um fato importante, pois ele assina a diferença entre os filmes em 16mm e os vídeos. Nos filmes, a voz é pouco frequente, ela surge, se joga numa evocação, conta, ou menciona, evoca uma lembrança, acompanha a imagem como faria uma música, quer dizer, ela frequentemente está fora da tela, que é preciso entender como não-sincrônica, embora que com o vídeo a voz está infinitamente mais presente, ela é onipresente, ela recorta o tempo, faz a duração. O estiramento temporal, devido ao vídeo, se encontra com a trilha sonora. O sincronismo aqui prevalece e a dimensão temporal polifônica se ofusca, eclipsa-se ao beneficio de um eterno presente; o momento da filmagem.
Com Nelson Sullivan, que começou a documentar os lugares gays de Nova Iorque nos anos 70, em super 8 antes de começar a usar o vídeo, as coisas mudam um pouco. O seu trabalho, no inicio dos anos 80, introduz novas modalidades de apreensão de si e de seu entorno de relações. A filmagem ao vivo e o recuso de montar fora a captura, modificam a posição do sujeito, tanto da pessoa que filma, como das pessoas filmadas. Nelson Sullivan não filma através da objetiva, ele gira a objetiva no seu rosto, à distância de um braço, e olha o mundo e seu entorno a partir desse ponto de vista particular. Assim ele comenta as trilhas, o que acontece, onde ele vai, suas expectativas passando do seu rosto à cena, ou aos lugares e pessoas que ele encontra. A sua última trilha A walk to the Pier, The Last Day. Nós estamos muito longe de Jonas Mekas e das pessoas clássicas que escrevem um diário, para quem a adesão parcial entre o momento da filmagem e a montagem, realça o filme de uma estratégia de distanciação. Como Fenton Bailey fala em relação a Sullivan : “o resultado da combinação dessa equipe, operador de câmera, diretor, apresentador e montador em um grupo de um homem só, foi desenvolvido com tal competência que a sua filmagem flui como música e é orquestrado como um show incluindo você, deixa você como se estivesse ido lá.”
A diferença de Jonas Mekas, que celebra seus amigos e nos dá informações sobre ele ao mesmo tempo ou que ele revela pedaços da sua vida através a busca do seu país, Nelson Sullivan faz tanto o seu retrato como o de uma geração, de seus costumes, hábitos de vida. Ele filmou cerca de 1800 horas de vídeos durante os sete ou oito anos da sua prática vídeo. Nós nos encontramos perto de uma devoração de si e as webcams se generalizaram.
Quando, um mês após o atentado do 11 de setembro, uma noite de apresentação do seu trabalho no âmbito do Festival do Filme de Cork na Irlanda, voltando para o seu hotel, John Smith liga a televisão para se informar: “esperando ver uma imagem em movimento, eu fiquei surpreso de descobrir que o close up do rosto de um homem, que enchia totalmente a tela estava completamente suspenso, congelado no tempo. Eu olhava a tela por vários minutos, mas nada mudava e o relógio no canto estava parando em 1h40. O que estava acontecendo? Preocupado e emocionado, eu peguei minha câmera e comecei a falar sobre o que me passava pela cabeça. Eu não pensava neste momento no qual eu tinha iniciado um projeto que ia me ocupar pelos seis próximos anos. De fato, durou 8 anos.”
Nada na longa carreira do mais humorista cineasta de vanguarda britânico nos indicava que ele colocaria o seu olhar cético sobre o dilema do povo palestino, todavia é o tema que prevaleceu progressivamente nos jornais que ele fez durante essas viagens para o festival onde foi. Algumas observações do seu entorno, próximo de relações tipo Tristam Shandy, se transformaram progressivamente em uma reflexão sobre o que significa estar preso na Palestina. Para finalizar, Smith se encontra em Israel, sendo capaz de ver o território que começou a obcecá-lo. Um trabalho muito engajado, que provoca comparações inesperadas com o mestre das polémicas indiretas: Cris Marker.» Ian Christie, ‘Best of 2008’, Sight & Sound (http://vimeo.com/11944364).
A questão da devoração surge primeiramente com o vídeo e parece se prolongar ou, mais claramente, assumir novas formas com a rede dos blogues e outras plataformas que se encontram com You Tube, XTube, Vimeo, etc. e que modificam a relação entre “diretores” e o público, e isso em diversos aspectos.
Fanny Georges: “os testemunhos dos internautas e jogadores mostram que mesmo se os personagens deles é diferente deles mesmos, ele reflete a identidade deles em certa medida, porque se eles são capazes de escolher quem eles eram ( dito de outra forma, decidir do corpo deles), eles teriam sido assim, se eles tivessem tido a escolha de tentar vários corpos, eles teriam escolhido esses…
Finalmente, a ideia de se apresentar com um outro rosto, que o seu está muito dependente do nosso, a priori cultural, segundo o qual nós estamos em primeiro lugar do que nos é dado.
O mundo da tela é artefactual. O corpo está dado por ele mesmo. Esse segundo território parece bastante tangível para ser fonte de experiências e de uma representação, que tem força o suficiente para sair do seu quadro e gerir um efeito sobre o “real”. Essas representações são como uma roupa contendo os gestos que a animam. Essa hexis seria representada visualmente por uma representação (ex: um avatar) em meio a outras representações de pessoas (outros avatares)”.
yann beauvais
Tradução: B³ / Claire Laribe