PAUL SHARITS e o Cinema EXPANDIDO

Posted By admin on abr 23, 2013 | 0 comments

Paul Sharits nasceu em 8 de Julho 1943 e morreu em 8 de Julho 1993.

Paul Sharits é sobretudo conhecido como cineasta. Contudo, a sua prática não se limitou ao campo cinematográfico. A pintura, o desenho, a escultura e as performances têm uma forte presença, freqüentemente ignorada e no entanto essencial, se queremos compreender a amplitude e singularidade de seu trabalho artístico. Os seus trabalhos cinematográficos e pictóricos organizam-se segundo dois eixos: um formal, próximo do musical, participa do mundo da abstração, enquanto o outro estende-se ao campo psicológico e afetivo da figuração.

Após estudar pintura na universidade de Denver, passa a dedicar-se ao cinema. O seu trabalho em cinema interroga a capacidade do suporte de produzir trabalhos que sejam anti-ilusionistas a partir dos elementos do dispositivo, ou seja: a fita e os fotogramas da fita, tanto quanto o desfile de fotogramas e por conseguinte a projeção, nos seus filmes de múltiplas telas, ou suas instalações..
Nos anos 60, Paul Sharits vai da pintura ao filme: “Parei de pintar em meados dos anos 60, mas tornei-me cada vez mais engajado com os filmes, tentando isolar e extrair a essência dos aspectos de sua representação [1]” Como diz ele mesmo, “A cinemática significa um tratamento cinemático de temas não-fílmicos; eu busquei interrogar os materiais e os processos do meu meio, de acordo com modalidades básicas como tema, e de acordo com princípios globais adequados.» Realiza então o filme que virá a ser, depois, Ray Gun Vírus, e que lhe tomará três anos. É nesse mesmo momento que encontra uma maneira original de escrever, desenhar as “partituras” de seus filmes e os desenhos modulares sobre papel quadriculado. Este sistema de notações sera liberado desta fonte, e fará com que retorne à pintura abstrata, inicialmente, e depois à pintura figurativa, a partir do fim dos anos 70.

Fiz pintura abstrata e, ao mesmo tempo, filmes ‘normais’, com pessoas em paisagens. Era como uma dicotomia. Depois, parei de pintar e me interessei principalmente pelas artes que se relacionam com o tempo, assim como pela tipografia, ou seja, tudo o que tivesse a aspecto seqüencial; talvez por eu ter estudado música e amar música ou por gostar muito de cinema. Em determinado momento, comecei a desenvolver os elementos figurativos. O primeiro filme que realizei neste estilo, Ray Gun Virus, tinha em sua concepção inicial uma introdução figurativa, que acabei por eliminar. Eu passava por um estado de grande tensão emocional, talvez porque tivesse terminado a universidade e começasse uma nova etapa de vida, querendo eliminar de minha obra tudo o que fosse estranho a meus interesses. Já começara a experimentar, em breves estudos, as pulsações (flicker) de cores em relação com outras imagens. Estava interessado no elemento pureza, mas também na utilização de trocas rápidas de partículas de informação e na criação de cores e campo vibratórios que não podem ser obtidos na pintura nem em outros meios – uma harmonia temporal das cores. Isso me excitava, pois eu me interesso pelo curso da consciência e pela percepção, e, assim, parecia ir direto aos limites desses problemas. Conversa com Jean Claude Lebensztejn.

O trabalho de Paul Sharits se focalizou como um cinema que analisa o funcionamento, as especificidade do médium, a partir do fotograma, da fita e da projeção. Esta pesquisa participa do projeto modernista, que privilegia assim uma ontologia cinematográfica. Este projeto é sintetizado de modo claro em Palavras por página [2], um estudo que serve de introdução a um curso que Sharits ministrou no Antioch Colégio, em 1970. Neste texto, precisava o que é próprio do cinema, reconhecia a importância do fotograma e da película como elemento constitutivo do ser do filme. Esta abordagem não deixa de evocar aquela outra, que defendia Hollis Frampton, alguns anos antes, numa conferência-performance[3] Esta redução do cinema a seus elementos constitutivos efetua-se mais ou menos à sombra das teorias de Clement Greenberg quanto à pertinência reflexiva da prática artística que desencadeia , assim, a exploração de virtualidade específicas do meio utilizado pelos artistas.

Paul Sharits retoma, a seu modo, com estas especificidade, o caminho freqüente em numerosos cineastas do New American Cinema, que consistia em pulverizar a continuidade narrativa cinematográfica dominante, em proveito de uma afirmação de curtas unidades temporais trabalhadas a partir dos afetos. Em Sharits, a desconstrução narrativa radicaliza-se, já que não seria o caso de dar uma forma qualquer à narratividade. Encarar a experiência do filme como um todo, ou seja, como uma imagem, é pensar o cinema de acordo com todos os critérios que escapam sem dúvida às considerações plásticas clássicas, em proveito de um trabalho que privilegia a forma, e que contudo não é formalista. Compreende-se em quê a música, o seu sistema de notações, tanto quanto as suas estruturas de composição, (por exemplo a sonata e os seus quatro movimentos) são exemplos privilegiados de Paul Sharits. Esta compreensão do filme na sua totalidade, como uma imagem, antecipa a visão espacial do filme, conferido pelo Frozen Filme Frames (quadro de película
Razor Blades 1965-68 marca tanto uma ruptura (pode-se falar de tabula rasa-se perante os seus escritos da época nos quais ele não é nada terno com a vanguarda cinematográfica daquele momento) quanto um verdadeiro início. Com efeito, Razor Blades distingue-se radicalmente de do que se fazia na época, quando até mesmo certos cineastas – Peter Kubelka, Tony Conrad e Victor Grauer [7] trabalharam o flicker filme. Os filmes dos dois primeiros cineastas são em preto e branco, enquanto Archangel (1966) de Grauer: em é cor. Kubelka e Conrad não interrogaram a dimensão plástica e afetiva da cor. A abordagem de Peter Kubelka em Arnulf Rainer (1960) é dominada pelo musical enquanto a matemática, e o fato de jogar com o Theater of Eternal Music[9] e de ter feito ensaios com as luzes estroboscópicas que serviram de apoio ao The Flicker (1966) de Tony Conrad [10].

Com Ray Gun Vírus, Paul Sharits não fala mais de filme abstrato, ainda que o filme consista numa sucessão estroboscópicas de fotogramas de cor pura, acompanhada do som das perfurações. Trata-se de um filme concreto, na medida em que trabalha a partir da materialidade mesma do suporte. Joga com os elementos constitutivos do suporte, a perfurada ou o grão Apparent Motion (1975) O filme trabalha de acordo com ritmos e encadeamentos de cor que fazem da sua experiência uma prova visual tanto quanto uma tomada de consciência quanto à especificidade da experiência proposta[11]. O filme resiste? Onde torna-se tela para a sua percepção? O filme propõe-nos uma experiência específica, que consiste em uma troca entre o que é projetado: que percebe-se, e o que se manifesta na tela. O filme resiste à análise da sua experiência durante a projeção. O piscar [flicker] faz-nos passar do espaço público – a sala –, a uma experiência íntima: a análise dos fenômenos da nossa percepção do filme[12], antes de nos remeter, violentamente, para a tela. Vai-se do piscar [flicker] à percepção física da tela (efeito de volume) e da tela ao flicker, mas esta oscilação altera a percepção que temos ao mesmo tempo da tela e do flicker. No flicker filme de Sharits, a pergunta da imersão desenvolvida  nas instalações, é constitutiva  da experiência da projeção. A experiência de Ray Gun Vírus, também é marcada por uma crueldade específica, pois é acompanhada da constante perturbação das perfurações, cujo scansion opõe-se à fragmentação cromática do flicker, que responde a outras lógicas de encadeamento. Esta repetição regular das perfurações antecipa a banda-sonora de certos filmes nos quais uma palavra é repetida indefinidamente, como nos filmes T.O.U.C.H.I.N.G 1968, ou Episodic Generation 1977 ou por a instalação Sound Strip / Film Strip. Mas é Color Sound Frames 1974 que prolongará diretamente essa trepidação com a refilmagem em diferentes velocidades , e em som ssincronizo o desfile de fitas com as suas perfurações. Inferential Current 1971 desdobra processos sonoros similares a esses, estendidos à imagem. Neste filme, duas fitas de flicker filme ddesfilam segundo direções opostas. De acordo com a velocidade do desfilar de uma das fitas, a palavra repetida de cada uma das bandas-sonoras, produz blocos de sentido em turbilhão, como se dá por exemplo em Come Out ou It’ s Gonna Rain, de Steve Reich. A superposição dos loop sonoros, em fase ou não de acordo com as suas acelerações ouu atrasos é produtora desses efeitos, que se afastam do percepto visual, apesar de umasimilaridadee processual.
Extrato Come Out de Steve Reich (1966)

Analisando seus primeiros filmes, Paul Sharits realizou outras potencialidades contidas nos filmes e nas maneiras de pensar o cinema.
Precisamos lembrar-se que nesta época as experiências do cinema foram já ampliada com alguns projetos de musica ao vivo com projeção de filme, como por exemplo Andy Warhol fez com o Velvet Underground em uma série de eventos chamados Exploding Plastic Inevitable em quais o Velvet Undergroud tocava seus músicos com projeções de filmes de Warhol e intervenções de Gerard Malanga e Edie Sedgwick nos 1966, ou como o filme de Malcolm Le Grice Castle 1 (1966) onde ficava uma lampada que ilumina por a caso a tela, quebrando o flux das imagens. Os light show, as experiências de live cinema ou “multimídia jam” como se pensa no Videodrome de Stan VanderBeek, são outro precursor da ampliação do cinema. O Videodrome é um espaço de imersão que ele construí a partir de 1963 até 1965 em Stony Point no estado de Nova York. Este espaço, um domo  exibia multiprojecões como eventos em quais as projeções de filmes 16 mm com vários projetores dispostos em superfícies giratórias, permitindo de mover o raio da luz em todas direções eram associado com slides e musica eletrônica ou popular previamente gravadas. Cada evento estava uma improvisação a partir de um banco de dados cinematográfico e sonoro em qual Stan VanderBeek e seus amigos cavavam. O artista se interessava essencialmente em propor formas experimentais de linguagem e comunicação: Stan VanderBeek: Meus planos imediatos para o desenvolvimento do chamado movie-drome como um protótipo para um novo estágio do cinema… pesquisando novas técnicas e meios para o cinema expandido se constituir como uma ferramenta mundial para a arte e educação… são as realizações de experimentos com o filme para formalizar este conceito de uma linguagem visual mundial.
Esta experiência do Videodrome era única mais a repercusão do trabalho de Stan VanderBeek foi muito importante e se difudiu lateralmente com as performances ou com os light-shows. No fim dos sessenta, a ampliação da experiência cinematográfica era não apenas uma resposta ao cinema comercial com os 70mm, mais também, ao mundo das artes e ao cinema experimental, para oferecer novas experiências e transformar assim o cinema.

Devemos pensar que nos sessenta a vontade de transformar o lugar da recepção da arte, e da imagem em movimento não se encontravam apenas no campo das artes, era uma vontade comum. Por exemplo em 1967 em Montreal a Expo 67 foi o teatro de um enorme criatividade no campo das imagens em movimento e do som. Assim se o Canadá estava apresentando trabalho com 6 telas, a Checoslováquia mostrava um mosaico de 112 telas com o trabalho de Josef Svoboda : Polyvision (1967).

Era uma preocupação geral, como se encontra hoje com a interatividade e os meios móveis. Devemos também lembrar-se que as experiências das drogas eram muito importante para entender o desejo de ampliação da consciência, do corpo…
Tudo isto para dizer que quando Paul Sharits investiu no campo do cinema ampliado, ele não era o único a pensar nisto. Existe já uma história, principalmente na Europa, onde estas questões foram trabalhadas a partir da interatividade, como se pode ver nos trabalhos dos letristas, nos quais a projeção do filme necessita criar um evento que acompanha a projeção até ela parar: em Le Film est déjà commencé?(1951) de Maurice Lemaitre. As ações de VALIE EXPORT em 1968 são maneiras diferentes de ampliar o cinema com sua intervenção no cinema pornô Genital Panic, ou com a proposta de mostrar um filme no qual você toca Tapp und Tastkino os seios da artistas por um tempo determinado. Mas aqui estamos no campo da participação, da interação que necessita de um publico, quase um palco determinado para o acontecimento do evento de acordo com regras definidas. A diferença reside no fato que Paul Sharits imagina duas maneiras de ampliação, a primeira onde o filme é visto de uma vez, direitamente, na parede, mais precisamente em frente da parede de uma galeria, isto são os Frozen Film Frames. Aqui também tem um precedente com o filme de Peter Kubelka : Arnulf Rainer de 1958-60 , ele quer que os espectadores possam ver e tocar a película mesma, por isto muitas vez quando ele apresenta este filme ele distribui a metragem do filme na platéia para as pessoas verem e tocar o filme. Em outra situação ele pendura na parede a película de seus filmes métricos como um quadro. “Esta é uma outra maneira de ver o filme”. É importante realizar que o filme de Peter Kubelka foi feito sem câmera mas com quatro elementos: filme branco, filme preto, pista magnética virgem e pista magnética com ruído branco. Que ele corta e cola para fazer o filme. A dimensão táctil que ele propõe algumas vez permite de realizar esta dimensão fora da projeção que é um desafio físico devido a cintilação.
O filme recorre à memória, enquanto a pintura oferece-se de um só golpe através de todos os elementos. O Frozen Filme Frames e a partitura sobre papel quadriculado permitem-nos apreender o filmen na sua totalidade. A experiência temporal, até certo ponto, é desqualificada em proveito da experiência analítica que se estende através das “partituras”.
imagem de um Frozen Film Frames

No Frozen Filme Frames distingue-se a estruturação e a distribuição dos elementos em jogo, que a experiência da duração oculta pela fusão destes mesmos elementos num fluxo audiovisual. É uma experiência similar, embora distinta, que desdobram as instalações multi-telas de Paul Sharits. Uma vez ainda, tudo nos é dado imediatamente; no limiar da obra, ele percebe os diferentes elementos cujas variações e combinações vão alimentar e tornar-se a experiência da obra.. Não é necessário esperar-se um desenvolvimento narrativo que alteraria a percepção da instalação, como realiza à sua maneira o filme/instalação de Anthony McCall: Line Describing A Cone.
Trata-se de trabalhos “que elaboram as possibilidades de composição oscilatórias, eles não se concluem, não são dramáticos e não se desenvolvem.[13]” A experiência da duração altera a percepção que temos da obra instaurando a dimensão temporal, realçada por uma banda-som que as notações, Frozen Filme Frames, não convocam. No caso de Paul Sharits o Frozen Film Frames não revela uma imagem escondida que você não pode ver na projeção como se fosse um fotografia impressionada sobre um quadro de película; ou como se fosse um rayograma (mostrar um de Man Ray e um de Peter Tscherkassky ou Pierre Rovere). O Frozen Film Frames revela a estrutura e mostra também nossa incapacidade a ler isto como a partitura do filme. Nos temos desenvolvido come se faz com a musica a habilidade a ver em movimento a partir de uma serie de fotogramas. Mais uma vez, Paul Sharits com a proposta do Frozen Film Frames mostra como o cinema não tem ainda a possibilidade de produzir seus instrumentos específicos para sentir lhe fora da projeção. Ao momento que nos paremos lhe, o cinema investe outros campos. E isto se reforça com a abstrações do Frozen Film Frames de Sharits. Si você nunca assisti a um filme dele no cinema é impossível entender que significa, que vá produzir estas seqüências de imagens.

imagem do Frozen film frame de Peter Tscherkassky
Simetria, figuras geométrica complexa aparecem no plano do Frozen Film Frames, os ritmos diversos como as acelerações, as diminuições são presentes para quem conhece como o cinema funciona, as valorações cromáticas são imediatamente visíveis mas não podemos saber que elas produzem quando projetadas. O Frozen Film Frames é um filme virtual, um filme a vir que não podemos ativar na mente independentemente de sua projeção. Pior, ou melhor, a projeção é uma experiência única que não tem a ver com o Frozen film frames, ou mesmo é diferente, mas isto não se reduz a uma questão de suporte. O Frozen Film Frames permite pensar o filme como múltiplo. Não é mais a reprodução do registrado, os movimento, a narração etc., não é realmente um roteiro porquê é já o filme. Só que isto?

Em um texto de 1976, Paul Sharits explicou que ele queria que os filmes tivessem uma existência dupla : “Com Ray Gun Virus foi o primeiro filme cujo eu queria que fosse ao mesmo tempo uma projeção e um objeto espacial. E neste momento que eu iniciei compor meus filmes de uma maneira semelhante as partituras musicais ou aos desenhos modulares.”
Com o Frozen Filme Frames podemos pensar que Paul Sharits conseguiu mostrar a dualidade do cinema, que é sempre uma coisa e uma outra. No inicio do cinema a câmera era o projetor. O cinema é movimento mas ao mesmo tempo é feito de momento fixo.O cinema privilegia seu lado de  fabrica de ilusão. “Eu quero abandonar a imitação e a ilusão para penetrar diretamente no momento da emoção intensa:  das tiras de película bidimentional/ dos planos individuais retangulares,/ do raio tridimensional da luz/ da iluminação ambiental/ de o plano bidimencional da tela/ de ecra retinio, do nervo optico, y tambeém da sujectividade pysch-fisica e de la consciência do espactador. No meu cinema, pedaços de projeções de luz instauram uma transmissão neuronica ao memo tempo analoga com esses sytemos de transmiçoes, de mesmo que a retina do olho é um ecra de cinema como é o verdadeiro écran do cinema.” Paul Sharits como muitos outros cineastas experimentais denuncia esta ilusão, trabalhando a revelá-la de qualquer maneiras como fizeram na Inglaterra Malcolm LeGrice, Liz Rhodes. Os Frozen Film Frames desviam o lugar do cinema para a parede, com isso o cinema se transformou como um objeto plástico, que entra em conversa com trabalho de artes que se pensa a partir da notação, da partitura prefigurando o uso do código como momento do arte. Se os documentos fotográficos das performances vão transformar se como obras com o tempo, as notações; os roteiros, os ensaios obtém este estatuto de obra com a vontade do artista e do mercado. O Frozen Film Frames nega duas dimensões do cinema, a dimensão temporal necessário para assistir ao filme, e o espaço tridimensional da projeção. Na presença do quadro de película as especificidades da realidade espacial e temporal se encontram apenas como potencialidade. E isto é interessante porque no caso de Paul Sharits e de seus filmes simples, além das instalações e projeções em múltiplas telas, a experiência do filme se manifesta com a presença materialista do tempo. A duração, a fisicalidade da projeção em um tempo sente-se a través dos fenômenos ópticos que o filme estende. Que não pode acontecer fora do evento, momento real da projeção. Não quer dizer, na sombra de Marcel Duchamp, que o sentido da obra vem do público, porquê neste caso o fenômeno óptico não pode acontecer sem o projetor. A particularidade do cinema é que entre as coisas que nos podemos ver nas tiras de película de fotograma de cores seriais não tivemos a possibilidade de imaginar na mente o resultado na projeção. Isto porquê o cinema precisa da pulsação da luz para funcionar. Com as propostas de Paul Sharits nos entramos em um outro campo da realidade cinematográfica, a projeção produze uma realidade que não pode existir fora dela. Isto e quase uma materialização do cinema, não estamos em frente de uma representação da realidade, como se faz no cinema tradicional, os filmes constroem, produzem e afirmam uma realidade do que é o cinema e como ele funciona. Neste sentido, Paul Sharits compartilha com Malcolm LeGrice a necessidade do momento da projeção, enquanto ele privilegia diferentes componentes do cinema:os fotogramas e as tiras; o cineasta britânico insiste sobre a materialidade da película. A coisa importante para Sharits com os Frozen Film Frames e as instalações é dar ‘o todo’ de uma vez só. O tempo que nos damos às obras vão alterar a nossa percepção.

imagem de um Frozen film frames symetrique
Quando Paul Sharits inicia seu trabalho com instalações existiam alguns precedentes históricos na Inglaterra, na América do norte… Tony Morgan com Wall Slap (1971), Black Corner e Paper Fall, ou Robert Morris: Finch College Project (1969). Estes trabalhos necessitam um apenas um projetor no espaço da galeria. No caso de Tony Morgan cada projeção é pequena, fixo quando a proposta de Robert Morris necessita um projetor giratório que gira 360° por minuto para corresponder exatamente a velocidade do filmagem. Bruce Nauman e Dennis Openheim criavam em 1970 e 1973 instalações com quatro projetores. Com Spinning Spheres (1970), Bruce Nauman, consegui 1970, realizar uma instalação com quatro telas, já com The Art of Make Up de 1967-68 (que se encontra nas coleções da Fundação Joaquim Nabuco), Nauman desejava realizar este projeto mas foi apresentar sob esta forma com quatro projeções em uma sala apenas nos 9. Echo de Dennis Oppenheim. Com Tony Morgan e com Anthony McCall a preocupação escultural domina, quando com Bruce Nauman ou Denis Oppenheim é o transtorno da percepção que importa seja visualmente ou com o audio.

Em Sound Strip/Filme Strip[14] a arranhão sobre perfurações participa deste mesmo humor que se brinca da capacidade do filme de produzir a ilusão visual. “ Aquilo não pode chegar porque a perfuração é um vazio: haver uma arranhão dentro desta[15]». A instalação consiste em quatro projeções de film super 8. Os projetores foram montado com uma rotação de 90° graus, para apresentar verticalmente as imagens que se juntam mostra uma tira de filme.

A instalação precisa de quatro pedestais no meio de um espaço, em frente as imagens projetadas atrás a um uma distância igual quatro caixa de som. Os espectadores percorrem o espaço ou se sentam em pufs que são no espaço. A instalação coloca três planos em relação : tela, pedestal e som. O percurso no espaço permite realizar que o som é divido em quatro sílabas produzindo uma palavra = miselleanous (variado em português). O percurso do som acontece na direção oposto da imagem, si a imagem parece desfilar da direita pela esquerda o som de seu lado vá da esquerda para a direita fechando o espaço como um loop, uma volta.
Em Sound Strip / Film Strip que eu pedi restaurar para a exposição que eu organizei em 2007 na França, a questão sobre a ilusão cinematográfica é radical. O documento original foi criado em 16mm antes de reduzir ele em Super 8 para a instalação. Nesta época, a industria pornográfica e os vendedores precisando mostrar um produto estavam usando um tipo de projetor que permitiam ver a imagem como si fosse uma televisão, ou podem projetar ela lateralmente. Parece que nos tivemos quatro imagens de film desfilando e fazendo uma tiras de film. Mas quando olhamos com mais atenção realizamos que tem uma coisa que não da. Como podemos ver as perfurações do filme que esta projetado.
Estamos presença de um filme refilmado. O filme original foi riscado. Segundo coisa estranha pparece que as aranhas do filmes são passando dentro as perfurações que é também impossível. Si fosse isto nos estamos na presencia de uma representação. Que esta acontecendo?

Esta película refilmada foi de novo riscada antes de ser colocada nos projetores. O novo aranhamento percorre a imagem independente da primeira. Agora nós estamos em frente de uma ficção cinematográfica, ou mais exatamente, estamos em frente um discurso sobre o funcionamento do dispositivo cinematográfico. Colocar em perspetiva o cinema a partir cinema: sa mise em abîme isto é verdamente o sujeito da instalação e de muitas insinstalações Paul Sharits. O sujeito de esta obra é o passagem de uma película no projetor e duma palavra do tempo no espaço: como apresentar a partir de alguns elementos do cinema o cinema, sua especificidade.
Mostrar um extrato de Sound Strip / Film Strip (1971)
Image de sound strip film strip
Com esta primeira instalação Paul Sharits impõe de pensar o cinema diferentemente. Este modo de apresentação cinematográfico dos elementos como os projetores, as caixas de som são incorporadas na cenografia da apresentação. O dispositivo cinematográfico que na sala de cinema se esconde atrás do publico vá tomar uma grande importância, a sua visibilidade desenvolve o trabalho sobre a pesquisa ontológica do cinema. As instalações incorporam o aparelho sem qual o cinema não poderia acontecer : o projetor. Os projetores se transforma como novos elementos significados e privilegiados pelo artista. Assim, ele investi para cada obra, novas modalidades de apresentações, não para produzir novo pelo novo, mais como prolongamento da investigação sobre o flicker e o desfile. A incorporação deste elementos abre novos território para Paul Sharits. Território que avo se concretizar também pela mudança progressiva dum cinema abstrato em direção de um cinema que introduzi de novo as figuras. As ultimas instalações coloca o corpo, o humano no centro do espaço e da imagens.
Dessin de Shutter Interface

Com Shutter Interface o dispositivo é mais frontal, mais aqui a violença do conjunto de flicker cria um espaço totalemente vibrátil. Esta instalação de 1975 necessita quatro projetores sobrepondo parcialmente a suas imagens em um trecho largo, é um som quadrophonico. O som de Shutter Interface consiste os é um tom de mil ciclo para segundo piscando, para cada projetor sincronizado com as imagens preta que são como as puntações das loop de cores puras. Como os projetores não aso sincronizado, as variações são inumeráveis criando um dialogo espacial com qual da projeções das cores puras que se misturam na parede. Doas ambiente que parece conversar. Sobre a especificidade de Shutter Interface Paul Sharits dizia : « Eu quero um ritmo pelo som e um rimo visual que tem a ver com as amplitudes grandes das ondas alfa do cérebro. Eu acho que é por isto que o filme é tão aagradável. »
Mostrar o extrato de 3’ shutter interface (1975) quando ele fiz este trabalho ele achava que uma nova era estava abrindo para este tipo de trabalhos. Erro porque era so uma vez, depois o mercado das artes se fecho prefirndo os novos media que eram a video neste momento; e Shutter Interface foi mostrado de novo 16 anos depois sua morte. Paul Sharits remarcou um dia : “As pessoas nunca desinvoverem modo de reação por um film de mesma maneira que ele estã reagindo, dizemos a um Rothko, e isto depois muitas anos de pintura abstrata.” Sera que agora o tempo finalemente chegou para ver / entender o trabalho de Paul Sharits
Nestas zonas onde as bandas de flicker sobrepõem-se visualiza-se harmônicos e ressonâncias cromáticos, que não são sobre as fitas mas que resultam da periodicidade e de justaposição temporal dos fotogramas de cores puras piscando[18]. Estes acordos de acordo com a sua modulação induzem linhas melódicas para as quais os desenhos modulares tanto quanto as partições de trabalho são elos essenciais. Inscrevem o desenvolvimento de uma proposta, mas têm uma existência por eles mesmos. Numa entrevista[19], Paul Sharits fala da importância destes trabalhos, que acompanham a produção da obra, e da necessidade de ele de mostrar a obra projetada: o filme e o quadro de película, os desenhos. É mais importante para todos as obras ambientais (locational pieces) duração não definiu, dado que giram em anel, não têm nem início, nem fim. A partição, o desenho, ou o Frozen Filme Frames apresentam-se então como momentos distintos do trabalho mas, não obstante inseparáveis.
Sound Strip / Film Strip e Shutter Interface, e outras instalações de Paul Sharits se dá de uma vez. Podemos dizer que quando voce entra no espaço todo é já lá. Não é necessário de ver a totalidade, não tem uma totalidade porque a proposta não é de modo narrativo. Não tem uma historia para contar, para ver. Estamos na presencia de processos, variações, permutações, o tempo que nos vamos dar a instalações transformara a percepção da obra
O S :TREAM :S :S :ECTION :S :ECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED, informa-nos de desenvolvimento futuro que empreenderá Paul Sharits com os filmes e as instalações que têm por objeto o desfile. Surimpressions dos planos de rio antecipam os deslizes das fitas de Soundstrip, Filmstrip[20], Color Sound Frames, a série do Analytical Studies, Epidodic  Generation ( Episodic Geração)… Estes trabalhos organizam o espaço e interrogam outras ilusões ópticas, afasta-se assim das OP-ARTE no qual freqüentemente classificou-se uma parte de Paul Sharits. Colour Sound Frames e Episodic Generation mostra como os deslizes de tiras de filmes produzem espaços que parecem distorcer a tela.
Mostrar um extrato de Coulor Sound Frames lateral (1974)
image coulour soud frame
Está-se na presença de ilusões ópticas que induzem inchações sobre os bordos verticais da tela para a versão simples tela de Episodic Generation. Estes efeitos estão ao horizontais para a instalação porque a projeção é balançada de 90° para a direita. Projetado sob forma de instalação este filme parece alterar o aspecto sólido da parede sobre o qual é projetado. De repente, esta deforma-se em função das velocidades e o muro, este tela, torna-se mais precisamente um espaço curvo ou um espaço ondulante; mais nada não é fixo, nada não é mais certo que esta ficção que vemos em obra, das quais são os atores
image analytical studies
As instalações reclamam a participação dos espectadores, representam uma etapa importante no desenvolvimento da imersão no trabalho cinematográfico de Paul Sharits. Paul Sharits encara as suas peças para o museu, a galeria como um prolongamento e uma superação do quadro formato da projeção em sala.
“O filme pode ocupar outros espaços além da sala de cinema.” Pode ficar “in situ” (antes que de sugerir/representar outras lugares) existindo em espaços dos quais as formas e as escalas da dimensão da imagem e do som são parte integral da peça. Encontrei que esta forma de realização de filme e de mostra, usando mais de um projetor era para mim cada vez mais relevante e necessário se quisesse atualizar realmente o meu desejo de desenvolver uma análise ontológica precisa dos numerosos mecanismos e dualismo do filme[21] ”
Dizíamos mais cedo que as instalações de Paul Sharits necessitam a participação dos espectadores porque são sobretudo analíticas elas exploram a noção de desfile bem como as condições de recepção da obra. Os espectadores interrogam a produção da peça, o que lhe permite ser este qual é através de que põe trabalhar. O conteúdo da obra não é ocultado “ele é o seu espécime“. É porque estas obras são abertos, livres de acessos, que duração não predeterminou, que a sua estrutura de composição não responde à critérios de desenvolvimento, e que o seu conteúdo é imediato, que necessitam um compromisso por parte dos espectadores. Como observa-o um espectador da instalação Dream Displacement[22], a disposição do som em relação à imagem induz um corte no espaço da projeção que convida o deslocacamento constante, mais ele é espetialemente distribuído o que reforço o percurso no espaço. É necessário examinar o espaço da projeção para ativar-o. Bem que qualquer seja dado diretamente, é a deslocação que permite apreender o que se trama na peça projetada. Cada peça configura de maneira específica o espaço que ocupa [23]. O formato das imagens, a maneira como se encaxasse umas os outros, reproduzindo frequentemente de maneira horizontal uma fita de filme passando, a sua relação com o som que talvez mais ou menos ambiental: uma paisagem sonora, ou localizada renova e mostra a variedade das intervenções in situ, realizadas por Paul Sharits. Se as primeiras instalações privilegiam o desfile das fitas, lá escapam em parte: 3rd Degree, o outro inteiramente: Epileptic Seizure Comparison.
Mostrar Epileptic Seizure Comparison e descrever a installação (1976) Que foi incluido na Documenta de 1977.
Este último é a única instalação vertical, em o qual ele está ao mesmo tempo dentro e fora da crise de epilepsia. Observa-se a esse respeito que os diversos desenhos que acompanham a produção de 3rd Degree expõe a peça de acordo com dois sentidos quer os três filmes derramam-se sobre a direita, quer sobre a esquerda sei ajustando como os degraus de uma escada.
Epileptic Seizure Comparison precisa de outra confuiguração onde as projetores são no meio da sala formando uma diagonal o mais próximo da tela mostrando a mas pequena imagem etc… Os som são na contra diagonal das imagens. Ver o desenho.
Em Epileptic Seizure Comparison, compartilhamos a crise de duas maneiras, de um lado vê-se e entende-se os gritos dos doentes, do outro entende-se e vê-se uma transcrição sonora das passagens das ondas alfa à teta destes, assim como uma conversão cromática desta mesma crise, o interior. Os dois telas cintilam as crises alternativamente que distribuem num ambiente triangular que faz apenas aumentar a sua intensidade  mostrar um extrato da Instalação
Epileptic Seizure Comparison reata com o uso dos duplos telas, que foi uma das constantes do trabalho cinematográfico de Paul Sharits. De Razor Blades, passando por Vertical Contiguity, Declarative Mode, Brancusi’ s Scuplture at Tirgu Jiu e Tirgu Jiu.
Mostrar um extrato de 3rd Degree (1982) explicar as condiçoes particular da mostra no MIT que fiz que Paul decidui para mostrar é fazer instalaçao. Porqua o mundo das artes ao contrario que ele estive pensado não era preparadio para esto tipo de trabalho.

A multiplicidade das configurações espaciais das telas duplas que ele tem, permite de encarar relações que podiam ativar virtualidade do filme. A relação pode trabalhar a simetria, ou o complemento de uma imagem parafuso em relação do outro, mas pode também como é o caso com Declarative Mode e Tirgu Jiu, (ilustração) interrogar a colocaçãoem perspectiva e questionar assim o quadro e as suas cercaduras, tanto quanto as sobreposições de quadro com Tirgu Jui que se aparenta assim à Shutter Interface. Certos filmes tornam-se à maneira das numerosas experimentações que constituem-o dos espécimes para outra vez filmes. Epileptic Seizure mas igualmente 3rd Degree confirma a história pessoal de Sharits. A epilepsia sempre foi uma obsessão para Paul Sharits e sobretudo o temor de ser-o. A destruição, a violência, a ameaça faz de 3rd Degree[24] um estudo sobre a fragilidade e a vulnerabilidade da mulher ameaçada tanto quanto filme que já tinha sido abordado mas de maneira mais formal em Analytical Studies 2 e 4.

Tradução: B³ /
[1] Entendre : Voir, 1975, publié dans Film Culture n°65-66 sous le titre Hearing : Seeing, New York 1978 traduçao portugese em escritos de artistas anos 60/70 Cecilia Cotrim Gloria Ferreira Jorge Zhama editor 2006
[2] Word per Page, Afterimpage n°4, Londres automne 1972, trad. Française in Entendre :Voir, Mots par page, Paul Sharits, Les cahiers de Paris Expérimental, Paris 2002
[3] A Lecture 1968, publié dans The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, sous la dir de P. Adams Sitney, New York University Press, 1978, traduction française dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, n° 61, automne 1997
[4] Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor são alguns escritores deste movimento.
[5] On se souvient que Paul Sharits a écrit l’un de ces premiers articles sur le cinéma coloré de Godard : Red, Blue, Godard, in Film Quarterly n°19, Summer 1966
[6] Towards a New Narrative Film Form, in Film Culture n°31, 1963-64, traduction française in Gregory Markopoulos Rétrospective, sous la direction de yann beauvais, American Center Paris 1995
[7] Voir interview avec Jean Claude Lebensztejn dans cet ouvrage, initialement publié dans Ecrits sur l’art récent :  Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits, éditions Aldines, Paris 1995
[8] Victor Grauer, dans A Theory of Pure Film dans Field of Vision n°1 Fall 1976 et n°3 Winter 77-78, veut fonder une théorie qui isolerait les éléments basiques du film en regard de ses propres films et de ceux de Kubelka, Conrad et Sharits.
[9] Theater of the Etarnal Music ou Dream syndicate, groupe américain de musique qui exploré la musique expérimental et les drones, ce groupe comprenait entre autres LaMonte Young, John Cale, Angus MacLise, Marian Zazeela, Tony Conrad, et parfois Terry Riley
[10] Je dois ces précisions à Keith Sanborn
[11] Voir les textes de Rolalind Krauss et Annette Michelson dans ce catalogue.
[12] Cette expérience lors du visionnement d’un film de Sharits est analysée par Keith Sanborn dans : Information Theory and Aesthetic Perception publié dans ce catalogue
[13] Notes de programme 8 janvier 1975, Whitney Museum of American art New American Film Series « All of these recent works map out the possibilities of oscillatory composition, they are non‑conclusive, non‑dramatic and non‑developmental”
[14] On trouvera une description précise de cette installation ainsi que des problèmes inhérents à cette installation dans le texte de Bill Brand The Artits as Archivist, dans cet ouvrage.
[15] « That can’t happen since the sprocket hole is just empty : there can’t be a scratch inside it. » Paul Sharits interviewé par Garry Garels, Octobre 1982
[16] idem,  « I would like to express things than happen almost in a chronological manner ; for instance the feeling of lonelieness. », ainsi que l’interview avec Jean Claude Lebensztejn
[17] op.cité, plus haut:
[18] Dans une performance à trois projecteurs : Horror Film I, Malcolm LeGrice devient l’obturateur vivant qui masque partiellement les faisceaux projetés, créant des jeux d’ombres colorées. On trouve un prolongement de ce travail dans quelques installations d’Anita Tacher.
[19] Entretien avec Steina Vasulka filmé en 1977 et monté en 2005 pour l’exposition MindFrames : Media Study at Buffalo 1973-1990, ZKM 2007
[20] Pour une analyse détaillée de ce travail voir dans cet ouvrage le texte de Rosalind Krauss  Paul Sharits Dream Displacement and Other Project, Albright Knox Gallery Buffalo 1976
[21] Déclaration concernant les multiécrans les installations environnements des films sonores in situ, 1976
[22] Lettre inédite anonyme à Paul Sharits, in cahier de travail inédit du film Dream Displacement
[23] Voir la description qu’en donne Annette Michelson pour Synchronoussoundtracks, ou bien celle qu’en donne Rosalind Krauss pour Filmstrip / Soundstrip dans cet ouvrage.
[24] Dans les films noirs américains des années 30, on usait de l’expression « to give someone a third degree » signifiant faire subir un interrogatoire musclé à quelqu’un, qui pouvait allait jusqu’aux coups. Je dois cette référence à Keith Sanborn. Paul Sharits regardait tous types de films ; il se servait dans son enseignement d’exemples empruntés à toute l’histoire et les genres du cinéma. Il faudrait envisager une étude des films de Paul Sharits sous l’angle des rapports entre le cinéma b.