Tempo/Espaço Real
Tempo/Espaço Real
Artigo “Real Time/Space“, de Malcolm Le Grice.
Do meu trabalho filmográfico, desde 1966, eu venho desenvolvendo gradualmente idéias que me guiaram mais e mais para a consideração do filme em relação com espaço/tempo “reais”. O termo “tempo-real”, no campo dos computadores, tem crescido, mas tem significações e implicações bem maiores das que são usadas neste âmbito. Em termos de computadores, uma operação em “tempo real” acontece enquanto os resultados estão sendo calculados e expostos, ao contrários dos que los resultados são armazenados para uma consulta posterior “off line”. “Tempo-real” é agora. “Tempo/espaço real” é aqui e agora.
Apesar de parecer simples, está longe de ser óbvio como uma noção geral pode ser aplicada ao filme. Primeiramente: toda história do cinema comercial tem sido dominada pela ânsia de criar um ilusório tempo/espaço convincente e eliminar todos os traços físicos reais, de todos estágios do filme, desde o roteiro, pela filmagem, edição, trabalho tipográfico, promoção, até a projeção. No entando, largamente, no desenvolvimento do cinema underground, é possível ver uma crescente preocupação com o problema da “atualidade”, “realidade” em vários estágios da produção e apresentação do filme.
Gostaria de apresentar um esquema diagramático para aplicar a noção de tempo/espaço real nos processos ou eventos filmográficos:
Do ponto de vista do público
❘ Eventos preparatórios ❘
TEMPO/ESPAÇO REAL ❘ Gravação (câmera) ❘ RETROSPECTIVA
❘ Edição ❘
❘ Printing ❘
❘ Projeção PROJEÇÃO
❘ Eventos subsequentes ATUAL
Na terceira coluna, incluí cuidadosamente como vários aspectos de “realidade” no filme se relacionam com os espectadores ou, mais precisamente, com um espectador específico. Seu ponto de acesso é somente através da projeção, e para ele esse é seu confronto atual. Este fator certamente tem sido uma consideração primária pra mim, venho pensando bastante sobre o tipo de condição, papel e comportamento que está disponível para o público, para a “credibilidade” do que está sendo apresentado em alguma forma de “realidade”, ou relação com ela. Tenho considerado a situação do público, ética e politicamente, e reagido fortemente contra a subjetividade passiva para um substituto pré-estruturado e uma realidade ilusória, que é a situação normal para os espectadores do cinema comercial. As estruturas de linguagem desenvolvidas nesse aspecto de cinema, condicionaram a expectativa de cineastas e público, de tal forma que até o documentário “realista”, o filme política e socialmente consciente e muitos do cinema alternativo, underground, operam com o mesmo caráter da passividade do público. Neste caso, não pode haver relação acreditável entre a apresentação atual, o evento o qual desejar “ser sobre” e o método no qual esses processos estão estruturados e selecionados pelo processo do filme. Em outras palavras: as técnicas de cinema têm sido desenvolvidas primariamente para manipular uma “realidade” gravada (som e imagem) em eventos que nunca aconteceram, em qualquer coisa nos termos de que a linguagem nos disse que aconteceu, enquanto apresentam os resultados como uma “representação” da realidade. Como resultado, por qualquer motivação, se algum método de “narrativa” (manipulação), edição e filmagem é usado, mesmo em relação com o “newsreel” o material documentário, o resultado é inevitavelmente suspeito. Antes que o filme possa relacionar-se com eventos em retrospectiva da sua apresentação ao público, com qualquer credibilidade, é preciso desenvolver técnicas e linguagem que possam clarificar, na estrutura do filme, o processo real que está acontecendo.
A complexibilidade deste problema, desafia, em termos fílmicos, qualquer solução óbvia; no entanto, não sou o único cineasta que o identificou e reagiu de alguma forma.
Primazia da projeção
A direção do meu pensamento e a tendência em meus filmes tendem a guiar-me para a afirmação da projeção como realidade primária. Em outras palavras, o verdadeiro tempo/espaço na projeção, que é o atual, tangível ponto de acesso para o público, está a ser considerado a base experimental, pela qual qualquer gravação retrospectiva, referência ou processo deve ser lidado pelo público. Isto reverte a situação comum para linguagem cinematográfica, onde a experiência de tempo/espaço real na projeção é substituida por vários aspectos da “realidade” retrospectiva manipulada. Minhas precauções a esse problema têm crescido gradualmente, apesar da interpretação de outros cineastas em relação aos seus trabalhos não corresponder a minha (e é importante que não corresponda), vejo claramente uma direção histórica.
A câmera e a filmagem
Começando no movimento Cinéma Vérité, talvez tenha havido uma tendência a procurar (a maioria parcialmente consciente) alguma forma de equivalência tempo/espaço entre os eventos antes da câmera e aqueles mostrados ao público. O maior obstáculo de formar um tipo de ação recíproca entre o tempo e espaço reais da situação do “ver cinema” e o tempo gravado ou implícito da ação do filme, têm sido a enorme discrepância de escala entre eles. Uma hora e meia no interior de uma grosseira tela retangular de cinema para se relacionar com o retrato de uma vida inteira na Rússia – estão tão afastados na escala, como se tornassem irrelacionáveis.
Andy Warhol foi o primeiro cineasta a encontrar uma base extrema o suficiente para lidar com esse problema. Seu trabalho de 1963 à 65, incluindo Sleep, Empire, Couch, Blow Job, Harlot extenderam a tradição realista. O uso deliberado de takes contínuos impossíveis de falsificar, a inclusão de chamas brancas no final da película, os sons de fundo e as instruções do diretor na trilha sonora permitem que a série de imagens gravadas passem por um equivalente acreditável dos eventos anteriores e na câmera, o processo e real estado dos casos em todos os estágios se faz perfeitamente claro. No entanto, Warhol parece abandonar as implicações mais fundamentais dos seus primeiros trabalhos em favor ao retorno a um estilo narrativo/documental, deixando suas extensões aos outros. Desses, os que têm explorado as possibilidades de “equivalência” mais completamente, foram Peter Gidal (Room, Focus, Takes, Bedroom) e Larry Gotheim (Frog Line, Barn Rushes), todos esses trabalhos, principalmente os de Gidal, têm a determinação de trabalhar com a câmera “rasa” em tempo/espaço – nele, “espaço raso”, ou a camêra, está estática ou seus movimentos são formais e limitados, a arena para filmagem (frequentemente uma sala interna) é diretamente relacionável ao espaço no qual o filme vai ser projetado – “tempo raso” no uso básico de takes contínuos, onde o tempo de filmagem equivale ao tempo de projeção.
Da introdução da equivalencia entre filmagem (câmera) e projeção tempo/espaço, deve surgir a possibilidade de outras formas de relacionamento. O trabalho de Michael Snow, começando por Wavelength, passa pela equilavência de tempo/espaço de Warhol como um ponto de largada; mas este filme e Back and Forth, desenvolvem tipos mais complexos de relações. Em ambos, alguma continuidade estrita, permite o tempo/espaço reais da projeção para se tornar uma experiência “concreta” em seu próprio direito. Mas é claro que nenhum dos filmes é filmado em um só take, com uma só câmera, mas em ambos a filmagem do tempo/espçao é “rasa” o suficiente para a experiência durante a projeção para se tornar análoga ou ser usada como metáfora. Nasce uma complicação nos dois filmes, tentam formar uma compatibilidade com uma narrativa tempo/espaço ilusória mais convencional, de uma forma prejudicial e confusa, creio, esticando o fio da referência com a projeção “concreta”, experiência além de seus limites. Isto é um infortúnio na medida em que emerge uma nova possibilidade, particularmente de Back and Forth, um produto de um procedimento especial de câmera. Também envolve um diferente tipo de ilusão, é uma não-retrospectiva, um produto físico/psicológico da experiência concreta. O movimento repetitivo da câmera para os lados, que acelera, traz uma transformação do espaço experimentado retratado e atual, entre outras transformações, parecendo alargar a tela, para que a tela na parede tome a identidade da parede e janela antes da câmera e que o espaço filmado se achate até o tamanho da tela ou da celulóide fotográfica. O filme de Mattiejn Siep, Double Shutter, também explora a área de transformação perceptual do tempo/espaço, trazidos por processos extremos de seleção/uso de amostras no evento da câmera (câmera em um balanço, com um obturador secundário rodando na frente), continuando a desenvolver um filme de tempo/espaço “Cubista”. O novo filme de Roger Hammond, Erlanger Program, também extende e torna mais clara a concepção “relativista” do evento da câmera e maneira na qual a construção de “realidade” está diretamente ligada aos métodos e procedimentos de observação. No entanto, seu filme levanta tantos questionamentos interrelacionados e novos pensamentos, que qualquer análise rápida não tem valor. Vou-me salvar este prazer para uma próxima peça.
The Printer
Nos primeiros estágios da história do cinema, o mesmo equipamento era comumente usado como câmera, printer (máquina para fazer cópia do filme) e projetor. As similaridades na funcionalidade, proviam algo de uma base “mecânica” para a ideia “equivalente”. Até recentemente, printing tem sido da área de tempo/espaço (ou conteúdo) retrospectivo, o qual mais me envolveu. Me interesso pela forma na qual permite aspectos físicos do meio, a realidade do celuloide, emulsão, engrenagens, a natureza e a capacidades do maquinário em tornar-se a base da experiência e do conteúdo. Apesar de não estar completamente convencido que printing, sendo menos “retrospectivo” no processo do filme como um todo, dê uma vantagem em relação ao evento da projeção sobre o envolvimento com a câmera; parece ajudar na eliminação da narrativa e os fatores psicológicos retratados. Isto favorece o foco gradual da natureza e processo do filme. Historicamente (com certeza para mim) a relação entre printer e projetor tem ajudado a desenvolver consciência dos componentes do evento da projeção. (Apesar de agora ver o envolvimento nessa área como a inibição de uma preocupação mais completa com o próprio evento da projeção).
As primeiras referências diretas ao material do filme como conteúdo, veio por volta de 1966 com os filmes de George Landow, entre eles Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dust Particles, etc. Começou sua vida como um filme em loop de Landow (projeção ao vivo), como o meu Little Dog For Roger (filme de duas telas em loop, de 1967). Este filme foi printed por mim, em um velho projetor convertido, passando 9.5 mm diretamente para 16mm. Causou tantas dificuldades no printer/projetor, que o filme resultante referiu-se fortemente a vários aspectos do celuloide, engrenagens, arranhões e projeção. O deslizamento da projeção printed no filme, ainda faz com que os prejecionistas parem o filme para consertá-lo. Outro filme que também contrubuiu para o desenvolvimento de consciência nessas áreas foi Roh Film (Raw Film, 1968), de Birgit e Wilhelm Hein. De novo, a produção estava ligada à projeção, sendo refilmada a tela, passando todos tipo de material 8 e 16mm por um acomodável projetor Siemens. Estes filmes foram produzidos sem o conhecimento dos outros, e apesar de muito diferentes uns dos outros (nunca vi o filme de Landow, mas informes indicam muitas diferenças), a emersão independente deles suporta a ideia de uma direção coerente, mais que idiossincrártica. Recentemente as possibilidades da printer e os aspectos do filme como conteúdo, se tornou a base de uma larga variedade de trabalhos. Definir “movimentos” nesta área é prematuro. É complicado por um número de fatores, o primeiro é que se abriram tantas possibilidades em uma área anteriormente negligenciada, que fica difícil saber quais são fundamentais e quais são dispensáveis. A segunda é que, mesmo a direção “tátil” dos três primeiros filmes se extenderam para filmes como Green Cut Gate e Maja Replicate, de Fred Drummond; e Slides, de Annabel Nicolson, outras áreas emergiram, explorando a estruturação baseada no tempo, permutação de loops ou outras ideias matemáticas, filmes como Film No. 1, de David Crosswaite; St. Pauls e Clock Time, de Stuart Pound; meus próprios Reign of the Vampire e Love Story 2; e de Mike Leggett: Shepherd’s Bush. Os últimos dois filmes, em particular, mostram a dificuldade de classificação, estando fortemente preocupados com a “duração” no evento da projeção. Apesar de ambos filmes estarem dependentes da estruturação na printer, algum tipo de ‘neutralidade” é dada a esse aspecto para que o tempo atual seja dominante na projeção. O conceito de duração como uma dimensão concreta (quase escultural) me tem reocorrido, sendo incluídos nos títulos de três dos meu filmes Blind White Duration, Blue Field Duration, Whitchurch Down (Duration), e é uma noção aparentemente bastante importante nos filmes de Michael Snow, particularmente em One Second in Montreal. Outra preocupação surgiu em relação aos procedimentos de cópia dos filmes, criando novas ideas de “conteúdo”, e usando material altamente “retrospectivo”, o faz de tal forma que revela totalmente o processo, tratando do filme existente como material cru para transformação. Embora estivesse vagamente ciente disso em Little Dog for Roger; Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), de Ken Jacob é uma exploração clara da transformação e dos métodos de transformação de um trecho de um antigo trecho de um filme mudo. Meus filmes Berlin Horse (1970) e 1919 (1971), têm preocupações similares: 1919, usando um trecho de um newsreel (filmagem de um evento) russo da data do título, através de printing, tenta construir um ótica da mudança da função de um filme e como se referencia diferente pelo mundo em sua história.
Muitos dos trabalhos descrevidos têm um grau de ciência de consciência do tempo/espaço reais do evento da projeção, estão conscientes de alguns fatores do comportamento dos espectadores em assimilar ou estruturar a informação do filme e são influenciados por essa consciência em algum ponto na construção do filme. No entanto, emerge outra importante direção, que dependem inteiramente dos eventos físicos durante a projeção para o seu “conteúdo”. Essa direção surgiu em volta da noção de flicker. Arnulf Rainer (1957) de Peter Kubelka, é o primeiro a usar frames preto e branco alternados, é um filme profético e excepcional, tem uma estrutura musical, de composição que inibe o desenvolvimento de conteúdo dos mecanismos fundamentais de percepção e conceituais do público. The Flicker (1966), de Beverley e Tony Conrad , por outro lado, trabalhando com a mesma limitação de frames em preto e branco, trabalha quase que completamente com o sistema nervoso ‘autônomo” como base. O filme desenvolve estrutural conceituais e perceptuais de natureza maior (“Gestalt” rítmica), mas tem o cuidado de manter a “neutralidade” da estruturação interna do filme, para que o espectador se preocupe com sua própria transformação de consciência mais do que com as intenções estruturais do cineasta. O comportamento do espectador é seu conteúdo. The Flicker abriu o conhecimento mais preciso da resposta humana para diferentes ordens de periodicidade no campo visual, de eventos de curta duração, 1/24 de segundo, até longas durações controláveis e vários estágios entre os dois. Também em 1966, Paul Sharits, com Ray Gun Virus, começou a explorar uma região similar, usando frames coloridos. Apesar do seu trabalho não ter a “neutralidade” e limitação estrita de The Flicker o espectador pode frequentemente adotar um papel em relação a suas próprias respostas. Entre 1966 e 1968 ele fez várias declarações mostraram o quanto estava preocupado com o desenvolvimento de um novo conceito cinema, com base nos mecanismos conceituais e sensoriais do público e na realidade física dos materiais e equipamentos da produção e projeção dos filmes. Seus filmes mais recentes S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED e Inferential Current, mostram um preocupação com o celuloide, com os arranhões, etc. uma área de envolvimento já mencionada, mas há outra direção em que ele tem frequentemente expressado um desejo de explorar (pelo menos desde 1969 ou 1970): a concepção de filme como a base de uma instalação de galeria “contínua”, na qual ele recentemente conseguiu realizar um trabalho. Esta direção traz quatões e ideias cruciais para meu próprio trabalho; por causa dos desenvolvimentos que venho descrevendo e os recentes trabalhos de outros cineastas, considero muitos deles mais válidos de forma geral. Aumentar a consciência na projeção como realidade primária trouxe à tona cinco áreas de exploração interligadas:
1 – A relação do público com a realidade retrospectiva do filme;
2 – A natureza do meio: materiais, equipamentos, processos;
3 – A natureza do comportamento e experiência disponíveis para o público em relação à realidade “concreta” atual;
4 – Tempo ou duração como dimensão “concreta”;
5 – Noções da estruturação espacial ou do tempo/espaço durante a projeção.
Discuti as duas primeiras áreas e toquei no aspecto da terceira e quarta, mas trabalho nessas áreas, e a última delas, estão em formação, em estágio incerto. Apesar da exploração de duração e percepção podem ser continuadas no presente formato e contexto da projeção, sinto que desenvolvimento significativo e profundo está sendo inibido pela estrutura física (e condições culturais) da situação da projeção, mesmo no contexto “underground” mais flexível.
Meu trabalhos recentes me levaram a expandir a preocupação com o evento da projeção e aumentar o desejo de limitar a retrospectiva colocada nesta situação, ou pelo menos tê-la subserviente à realidade atual. Considerando a natureza do filme na projeção, em termos mais gerais, emergem novas possibilidades de relações entre o público e a estrutura fílmica. Ainda acredito que muitos filmes poderiam ser vistos e melhor entendidos se a relação entre espectador e projeção possa ser re-especificada. Sempre me deparei com dificuldade ao apresentar meu trabalho de projeção dupla, todavia se tornou possível encontá-la nos em variados formatos de cinema. No entanto, meus trabalhos mais recentes, incluindo os com sombra ao vivo e distribuição espacial de projetores é geralmente impossóvel, ou forçado à uma forma comprometida. Vejo o cinema como um componente básico da estrutura do tempo/espaço, onde o tempo pode ser pensado como uma dimensão quase no sentido escultural, e a distribuição de projetores e fontes de som podem ser especificados como parte do meu trabalho. Neste caso, a projeção serve o filme ao invés de atuais como seu determinante inconsciente. Como em meus filmes mais recentes, outros cineastas ou têm produzido trabalho ou mostraram ideias que precisavam de um novo formato cinematográfico.
Tony e Beverley Conrad mostraram recentemente em Londres (sob circunstâncias inadequadas) dois trabalhos para projeção espacialmente distribuída. Four Square é um filme planejado para quatro telas, cercando o público. Através da distribuição espacial da imagem abstrata e do som, começa a construir uma experiência de tempo/espaço, onde a construção mental dos eventos não se diferenciam claramente entre separação/distribuição no tempo e separação/distribuição no espaço. Um experiência unificada de tempo/espaço em campo. O segundo trabalho (sem título) deles, que usa quatro loops de listras verticais idênticas, oscilando levemente, foi projetado por uma hora e meia, com mudanças graduais no formato da projeção. Isso sempre permitiu tempo para que o público experimentasse transformações perceptuais internas/subjetivas em um fenômeno externo, basicamente simples e estável. A recente instalação de Paul Sharits também envolveu quatro projetores, onde as imagens rotavam 90 graus, projetadas lado a lado em uma tela alta e estreita. O filme passou por um printer para incorporar engrenagens, linhas de frame e trilha sonora à imagem, resultando em uma seção de filme com brilho vista de lado. Para este formato, ele expressou a intenção de criar uma situação onde o público possa entrar e sair do trabalho a qualquer momento, vendo de qualquer ângulo.
Nos meus trabalhos com sombra, embora incluir uma pessoa fazendo uma performance dê um aspecto teatral e imagista, minha principal preocupação é o formato e simpatiza com o trabalho dos Conrad. Tenho quatro trabalhos com sombra, mas Love Story 1 só foi apresentado uma vez de forma improvisada e exploratória, com seus elementos de maior sucesso incorporados em Horror Film 1. Este trabalho tem componentes bem simples, um loop de som de respiração e duas projeções de cinema de cores entrando e saindo umas das outras gradualmente, em fade, e uma projeção de slides maior, com uma cor fixa. Ficam todas super-impostas umas às outras com os projetores direcionados a diferentes ângulos. As super-imposições criam uma mudança contínua de luzes coloridas misturadas. Eu interrompia as luzes com um série de ações formais, criando complexas sombras coloridas. A seção final envolve colocar a mão de uma esqueleto em oposição à minha mão na tela. A intenção com isso, como em outros trabalhos com sombra, é construir uma complexa experiência visual de aspectos simples e prontamente disponíveis durante a projeção. Horror Film 2 usa a parte de trás de uma tela de projeção, com uma variedade de fontes de projeção, incluindo fontes verde e vermelha juntas. O espaço e a ação atrás da tela são reveladas pouco a pouco por sombras de discretas fontes de luz (olhos de refletor, uma analogia à câmera). A informação dada é continuamente contradita por informações diferentes dadas por diferentes fontes de luz, incluindo o estereoscópio verde e vermelho (o trabalho é visto com óculos verde e vermelho). É uma peça ilusionista, como o truque do magico, todos os componentes para a ilusão estão concretamente disponíves. Explora alguns dos mecanismos primitivos para lidar com informação, algumas vezes, de traços contraditórios; ainda assim são conhecidas por serem produzidas por uma “atualidade” no tempo/espaço real do presente. Love Story 3 também é um trabalho simples em seus componentes. Uma sombra real se une à sombras pre-filmadas, fazendo as mesmas ações. Gradualmente as ações no filmes desviam do que é diretamente possível para a sombra feita pela pessoa no tempo/espaço real, mas as duas “realidades” se matêm relacionáveis como referências uma para outra. Similar ao problema de “ilusão tocada” em referência ao Snow, existe uma diferença importante quando os determinantes para ilusão ou manipulação do tempo/espaço estão concretamente disponíveis e quando estão escondidas. No meu trabalho de sombras em 3D, algumas das anomalias de percepção e ilusão não teriam nenhum significado (ou tensão) estrutural se os mesmos efeitos fossem pré-printed no filme com todos os truques de manipulação que são possíveis nisto. Sua importância deles é por serem ums situação referencial concreta, o produto de uma realidade atual.
A projeção dupla e o evento ao vivo de Sally Potter, The Building, explorou algumas possibilidades de comparação entre ação pré-filmada e reconstrução ao vivo, mas seu trabalho, que recentemente incluiu dança, se estende em direção ao teatro muito mais que o meu. De tempo em tempo, trechos de cinema são “usados” no teatro, principalmente depois da direção multimídia, no entanto o trabalho de Sally Potter integra o cinema e o teatro de tal forma que não reduz o filme à uma “cortina de fundo em movimento”, estendendo as possibilidades formais de teatro e cinema. O trabalho de David Dye representa outra direção, baseado na manipulação física de projetores 8mm colocado lado a lado ao manuseio da câmera, aumentando o filme no projetor. Pequenas diferenças na natureza dos dois eventos se tornam conteúdos significantes no espaço da “ideia”, entre a imagem e o manuseio do projetor. Alguns dos aspectos “semânticos” do trabalho de Dye são similares aos primeiros trabalhos de Peter Wiebel e Valie Export, à parte algumas discrepâncias entre a natureza do filme e a “realidade”.
Trabalhos recentes de David Crosswaite, Birgit e Wilhelm Hein, Mike Leggett, Annabel Nicolson e Tony Hill esticaram a situação da projeção para além dos seus limites.
Atingimos uma situação onde é necessário para eventos de projeção especificar e definir a nivel geral, controlando os elementos componentes, sua distribuição no tempo e espaço e a relação do público como aspecto integral da estrutura do filme.
O mair problema a ser lidado, é a criação de um espaço físico para esse tipo de trabalho. A possibilidade que melhor se encaixa deve estar na performance ou na instalação apresentada na galeria de arte, o que requer a retaguarda de equipamentos que possam ser transportados com a performance ou instalação por mais de uma noite. Enquanto isso, o trabalho continuará a desenvolver-se e ser visto em condições inadequadas.
LE GRICE, Malcolm
Tradução B³ : Lucas Aquino